Iskanje
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
730 prispevkov
Piše: Miša Gams Bere: Matjaž Romih Prozni prvenec Ajde Bračič Leteči ljudje vsebuje dvajset kratkih zgodb, v katerih se avtorica, po izobrazbi arhitektka, domiselno poigrava s formo in vsebino. Zgodbam jer skupen pogled na realnost, ki ni trdna, temveč se v skladu s počutjem in dejanji protagonistov nenehno spreminja – osrednji liki spreminjajo identiteto, “agregatno stanje”, bivanjski prostor ter celo prehajajo iz tostranstva v onstranstvo in nasprotno. Brezdomcema, ki se v zgodbi Skozi daljnogled izmenično selita izpod mostu v bližnji mestni park, si z daljnogledom na bolšjem sejmu lahko približata svet, ki je v vseh pogledih identičen z njunim, le da je, kot piše, “malce večji, malce bližji in malce boljši”. Snaha, ki skrbi za na pol dementno taščo v zgodbi Hiša spomina odpira številna vrata hiše, skozi katera vstopa v preteklost, zaznamovano s tragično nesrečo enega izmed otrok njene tašče, medtem ko protagonistka zgodbe Prisluškovanje ugotavlja, da je blok “telegrafska žica, speljana v vse smeri”, pri kateri ni nikoli jasno kdo komu prisluškuje in “se hrani z drobci tujih življenj”. Junakinja zgodbe Nikogar ni, ki bi ti bil podoben obsedenost s sosedi nadomešča z zagrizenim iskanjem dvojnikov, medtem ko po smrti enega od sicer značajsko povsem različnih dvojčkov v zgodbi Škrlatica drugega šele ponovni vzpon na goro obudi iz neme otopelosti. Protagonist zgodbe Efekt Kuleševa nerazločno mrmra besede ter ponavlja ene in iste kretnje, s katerimi se prestavlja iz ene časovno-prostorske dimenzije v drugo, čeprav se bralcu dozdeva, da se celotno življenje tega osamljenega možakarja odvije v enem samem trenutku, ki v nedogled traja v sedanjosti. Na prvi pogled se zdi, da želi Bračičeva z omenjenimi zgodbami pokazati na fluidno naravo realnosti, ki razgalja travme ljudi, ki ne znajo ali ne zmorejo obračunati s svojo preteklostjo, vendar nam kmalu postane jasno, da so prav protagonisti tisti, ki iz trenutka v trenutek spreminjajo koncept časovno-prostorske matrice, ki jo doživljamo kot fiksni model sestave družbe. Njihovi prisluhi, prividi, fantazije in obsesije potiskajo meje stvarnosti do neslutenih razsežnosti in neizpodbitno kažejo na to, da je ves naš univerzum narejen iz takšne snovi, kot so narejene naše sanje oz. fantazme. Vendar pa osrednji liki kratkoprozne zbirke Ajde Bračič Leteči ljudje tu in tam vendarle trčijo na povsem fizične ovire v prostoru, kjer se zataknejo zaradi povsem banalnih razlogov. V zgodbi Svetozarjeva smrt se duh umirajočega odcepi od telesa in si na vse pretege prizadeva, da bi se vrnil na kraj nesreče in pobral pločevinko fižola, ki jo je obljubil ženi. V zgodbi Izkopavanja spremljamo arheologinjo, ki odkopava stara grobišča in med okostji neznanih otrok zasluti zgodbo misteriozne deklice iz blata, medtem ko se njena hčerka Nasrin bojuje s posledicami katastrofalnega potresa v Izmirju in ne odgovarja na materine klice, saj ji zameri brezbrižnost ob očetovi smrti. Bračičeva nalaga segmente te kompleksne zgodbe enega na drugega in hkrati po odlomkih razgalja plasti družinske preteklosti, ki pripeljejo do tega, da se v nekem trenutku vprašamo, ali morda v resnici ne prepoznamo okostja starodavne deklice kot žrtve nedavnega potresa ali celo kot “fantoma” družinske tragedije. Tudi pri ostalih zgodbah avtorica piše, kot da bi odkopavala plasti nezavednega in nam po segmentih razkrivala osebne zgodbe ljudi, ki so se ujeli v določen prostor ali bivanjsko situacijo. V uvodu nas že s prvim stavkom vrže v osrčje dogajanja in šele ob temeljitem opisu prostora in tamkajšnjih predmetov nam predstavi protagoniste, vpete v precej neobičajne, celo bizarne izzive. Zdi se kot da bi pisateljica z njimi zastavljala bralcu psihološke rebuse in detektivske uganke, da bi ga izzvala in pozvala k temu, naj aktivira celotne možgane – najbolj pa tisti del, ki je zadolžen za vizualizacijo in intuicijo. V kratki zgodbi Trenutek nepazljivosti nam v nekaj dolgih povedih predstavi osebo z opisom raztresenih predmetov, ki jih protagonistka najde na tleh poleg izgubljene torbice, v katero nazadnje vstopi tudi sama. V zgodbi Dekle v modri jopici pa nam glavno junakinjo predstavi prek elektronskih sporočil, ki jih piše telefonskemu centru, saj želi dobiti odgovor na vprašanje, zakaj na razgovoru za službo ni bila izbrana. Sprva so njena pisma povsem uradna in formalna, sčasoma pa dobivajo vse bolj osebno noto – dotično osebo naslavlja kot dekle v modri jopici, kot sodelavko, ki jo poimenuje Ana in s katero se na neki točki povsem poistoveti, čeprav ob tem ne skriva zavisti, žalosti, jeze, nemoči in prezira – sluti namreč, da se ji zaposlitev, ki si je tako zelo želi, z vsakim njenim vprašanjem vedno bolj izmika. Na neki točki bralec pomisli, ali si ne dopisuje kar sama s sabo, saj se zdi, da postaja dvojnica, ki vprašanja zastavlja svoji “zaposleni” polovici, kot bi s tem želela priti do dna svoji brezposelnosti oz. prekarnosti. Leteči ljudje Ajde Bračič so izjemni posamezniki, ki se ne sramujejo svojih hib in življenjskih spodrsljajev, temveč se ob vsakem padcu poskušajo pobrati s tal. “Z vztrajnostjo lesketajoče se črne rane, ki se znova in znova odpira”, se poženejo v višave in globine ter potrjujejo misel, da je zgodovina na strani drznih, malce norih junakov, ki jih ni strah skočiti v brezno, v svet paralelnih realnosti, v katerem je smrt le prehodno stanje duha, ki nenehno išče načine in izzive za novo utelešenje. Čeprav je Ajda Bračič na začetku svojega literarnega ustvarjanja, je s prvencem Leteči ljudje brez dvoma pokazala stilistično raznovrstnost, eksperimentalno igrivost, intuitivno globokoumnost in nepretenciozno pisateljsko suverenost – vse to so vrline, ki jih pogosto ne zasledimo niti pri pisateljih, ki imajo za seboj že več kratkoproznih zbirk in romanov. Le pobožno si lahko zaželimo, da bi v tej smeri zasnovala tudi naslednje knjige.
Piše: Marija Švajncer Bere: Mateja Perpar Johann Gottlieb Fichte spada v nemško klasično filozofijo, skupino štirih filozofov s konca 18. in začetka 19. stoletja, ki jo poleg Fichteja sestavljajo še Kant, Hegel in Schelling. Fichte naj bi izhajal iz Kanta, vendar je postoril še marsikaj drugega, morda celo izvirnega. V njegovem opusu je opaziti dvojnost: po eni strani je inovativen metafizik, utopistični načrtovalec dobro urejene družbe, teoretik na področju pedagogike in nekajletni izvajalec rektorske funkcije, po drugi stani pa ne gre prezreti, da je bil antisemit in antifeminist, torej nestrpnež in človek s predsodki. Nekateri zgodovinarji filozofije ga opisujejo kot težavno osebnost. V trenutkih obupa je skušal napraviti samomor. Filozofovo življenje se je zaradi tifusa, s katerim ga je okužila žena, ki je negovala ranjence, izteklo leta 1814. Delo Osnova celotnega vedoslovja je izšlo leta 1794 in je sestavljeno iz treh poglavij: Načela celotnega vedoslovja, Osnove teoretične vednosti in Osnove znanosti praktičnega. Fichte si prizadeva, da bi uveljavil filozofijo kot znanost, vedoslovje pa uredil v sistem. Vedoslovje pojasnjuje, katera določila so splošnejša in katera posebnejša, s tem pa tudi, kateri pojmi so višji in kateri nižji. Na spoznanja je treba gledati kot na celoto. Fichte svojo filozofijo imenuje transcendentalni idealizem, svoj nauk pa kriticizem. Ker se vse skupaj začne s simbolnima zapisoma A je A oziroma A je enako A in A ni A, bi predvidevali, da imamo opraviti z logiko, a ni tako. Takih in podobnih zapisov se zvrsti še več in jih sam imenuje tako logične kopule kot tudi funkcije. Jaz in nejaz sta sicer osrednja pojma, h katerima se filozof nenehno vrača, hkrati pa mu gre za široko razprostranjeno metafiziko, v kateri dodaja nove in nove pojme ter razmerja med njimi. Ko je vse skupaj videti kolikor toliko jasno in razumljivo, se spet vrne na začetek, k jazu in nejazu. Čeprav uporablja izraze, kot so jaz, subjekt, realnost, zrenje, gon in hrepenenje, pojmov ni primerno razumeti osebno in konkretno. Vse skupaj je nenehno abstrahiranje, deduciranje, apliciranje, reflektiranje, povezovanje, izključevanje in istovetenje, pri čemer ne manjka tudi tavtologij, samonanašanja in drugih podobnih zdrsov. Fichte svoj miselni postopek imenuje raziskava. V teoretičnem delu ga zanima predvsem spoznavanje, v praktičnem pa tisto, kar je spoznano. Njegova metoda poteka tako, da v vsaki naslednji povedi dodaja nove in nove termine; sam govori o pomikanju po krogu, ki ga želi obvladati. Afirmacijo privede do negacije in jo zatem pomakne nazaj, izraze definira ali jih samo opisuje, navaja tudi slikovite besede, na primer sunek, nemoč in prisila. Zgoščeno in pojmovno nenehno naraščajoče pisanje je pač treba sprejeti in si beliti glavo, kaj Fichte sploh hoče povedati, ali pa knjigo odložiti že na samem začetku. Kako je videti filozofovo zatrjevanje in sklepanje? Med drugim pravi, da je postavljanje jaza skozi samega sebe njegova čista dejavnost. Jaz samega sebe postavlja na podlagi golega postavljanja skozi sebe samega in obratno. Jaz je in postavlja svojo bit zgolj na podlagi svoje gole biti, deluje in je produkt delovanja, je dejaven in hkrati tisto, kar je z dejavnostjo proizvedeno. Jaz je zgolj toliko, kolikor se zaveda samega sebe, sočasno je identiteta subjekta in objekta. Čeprav naj bi bil jaz absoluten, obstaja tudi nejaz. Jaz in nejaz sta zamenljiva. Jaz in nejaz, kakor sta skozi pojem vzajemne omejljivosti izenačena in zoperstavljena, sta sama nekaj (akcidenci) v jazu kot deljivi substanci, postavljena skozi jaz kot absolutni nezamenljivi subjekt, ki mu nič ni enako in nič zoperstavljeno. Bistvo kritične filozofije je v tem, trdi filozof, da bi le-ta vzpostavila absolutni jaz brez vsakršnih pogojev in določil. Fichte vpeljuje številna protislovja in jih postopoma pa skuša tudi razreševati. Prizadeva si, da se ne bi kdo obregnil ob dozdevno ničnost in nezadostnost njegovih rešitev. Jaz je v enem samem delovanju hkrati dejaven in trpen. Pojem realnosti je enak pojmu dejavnosti, vsa realnost je postavljena v jaz. Če pa je jaz obravnavan kot nekaj, kar zajema celotni in sploh določeni obseg vseh realnosti, je substanca. Izvorno obstaja ena sama substanca, namreč jaz. Jure Simoniti v spremni besedi pravi, da se Fichtejev jaz kaže kot nenavadno žarišče masivnih potlačitev in skritih resnic. Fichtejevska megalomanija je le manifestna površina filozofove lastne konstrukcije jaza, ki morda še nikoli ni bila tako prekarna. Filozofova velika samozavest se kaže v hiperbolizmu jaza in pri tem se pozna, da je Fichte kot predavatelj obrnjen k občinstvu. Njegova eksistenca je po Simonitijevem mnenju bistveno institucionalna ali celo performativna in samooklicana ter odvisna od lastne volje in nagona. Jaz, naj je še tako absoluten, ni prepoved nekega ti, temveč celo njegovo omogočanje in spodbuda. Fichte je staro substancialno metafiziko nadomestil z nekakšno generativno, konstruktivno in produktivno ontologijo in naj bi bil prvi, ki je svoj sistem izpeljal iz točke, ki mora s tem sistemom šele nastati. Simoniti sklene svoje poglobljeno in kritično razmišljanje s predvidevanjem, da je nekakšna muka Fichtejevega sveta nemara v tem, da moramo v njem kot amulet ves čas skandirati besedo »jaz«, vrh tega pa moramo še vsak dan garati in niti za hip ne smemo biti sami.
Piše: Nives Kovač Bereta: Jure Franko in Lidija Hartman Pesniške zbirke Mojce Seliškar izhajajo v dolgih razmikih. Prvo z naslovom Kitara v žepih je izdala leta 1982, deset let pozneje je sledila Prah in jagode. Navdih za naslov tretje zbirke Sanjarije samotne sprehajalke je dobila pri nedokončani knjigi Jeana Jacquesa Rousseauja Les Rêveries du promeneur solitaire, posmrtno izdani leta 1782. V pesničinem samotnem preživljanju časa se zvrstijo štirje sprehodi. Dobesedni in metaforični. Pesem Jezero ima pet sklopov. Pesničin glas je čist in jasen kot jezero, žito, sneg, mirta, jasmin, morje … »O jezero! / Nocoj si ljubezenska postelja. / Tvoje vode spijo v votlinah, / stezica spremlja dišečo mejo, / šipkov grm se sveti iz nje, / ne samo grm, / svetloba, ki jo pošilja je nebo, / gleda iz rumenih in belih cvetov, / tudi nebo cveti belo. / Tvoj resnobni hrib je žameten / v poletnem večeru / … /« Na drugem pesniškem sprehodu se v jezik izpovedi zareže bolečina. Vprašanja o celosti, izgubi, bolečini in nervoznem srcu, ki brezumno divja. »Bi se rada zacelila, / postala cela, / prevzela svojo polovico? / Ne bo šlo. / Je biti cela lažje? / Res to hočeš? / Res to zmoreš? / Kaj bi imela od tega?« Pesmi, v katerih se prepletajo poezija, potovanja, valovi, narava, vsakdanjosti in domače intimnosti, se pred nami vrstijo kot živobarvna tapiserija. Kot da bi lovljenje živali zamenjalo lovljenje ljubezni. Ljubezni, ki je ni več, pa vendar ostala v svoji živosti in neminljivosti. Zadnja sprehoda sta nostalgična in polna spominov. Obračunavanja s seboj, z leti, ki so minila, z mladostjo, otroštvom – vračanjem v preteklost, sedanjost, mogoče malce manj v prihodnost. V Žalostnem pismu, v katerem se zdijo dnevi razvlečeni kot Dalijeve palačinkaste ure, se pesnica ob opazovanju mimoidočih znova vrača v preteklost pogrešane ljubljene osebe. »De la musique avant toute chose / … / Pred vsem drugim bodi glasba / … /, je v Art poétique zapisal Paul Verlaine. In glasba se pojavlja tudi v besedah, v katerih Mojca Seliškar morda najmočneje (kljub bolečini) razkrije svojo moč in neizmerni vitalizem. Pesničin eros – thanatos. Ubesedi se glasba sanjarij samotne sprehajalke. »Predanost življenju je predanost smrti, / zeleneča v plahutanju vej / s hitečimi poganjki obnavljanja. / Ali pomirjenost ob valovanju temnega morja. / Ali blaženost z vonji zemlje prepojenih teles, / ganjena nemost, sporazumno molčanje / ob nenadnem obdarovanju z vednostjo, / ki jo spet in spet prekrijeta noč / in moč novih juter. / … /
Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Splav je (tudi) v sodobni levi misli pogosto razumljen zlasti kot orodje osvobajanja, oblika zaščite ženske avtonomije in ženske izbire, da razpolaga s svojim telesom. A četudi ostaja dejstvo, da dostopnost splava pomeni večjo zdravstveno varnost žensk, na simbolni ravni pa večjo odprtost do ženskega samoodločanja, ostaja dejstvo, da imajo ženske z zgodovino umetne prekinitve nosečnosti višjo stopnjo mentalnih bolezni, vključno z občutki krivde, dvomom, anksioznostjo. S tem splav seveda ne more pomeniti samo orodja osvobajanja, temveč tudi potencial stiske, ki pa lahko ostaja spregledana. Narativ, po katerem se zarodka ne razumeva kot otroka ali bitja, je v konstelaciji boja za pravice žensk smiseln, obenem pa pomeni tudi obliko izkrivljanja in zakrivanja izkustev številnih žensk; tako tistih, ki so se za splav odločile, še bolj pa tistih, ki jim ta izbira ni bila dana. Pri tem se zdi pomembno opozoriti, da bi bilo smiselno uvesti širše oblike podpore ženskam, ki so naredile splav ali pa se jim je splav zgodil. Roman Materinska knjižica Katje Gorečan se ukvarja prav s posledicami te družbenopolitične situacije, kot jo izkuša ženska, katere nosečnost se je končala neželeno, s spontanim splavom. Materinska knjižica je izrazito intimnoizpovedno delo, ki z glasom nerojenega otroka, Tobije, govori o stiski, ki jo njegova mati doživlja po spontanem splavu, ko ugotavlja, da se o tem nihče ne želi pogovarjati z njo ter da, še več, družba pričakuje, da bo izgubo prebolela tako rekoč hitro in elegantno, saj »je bila samo malo noseča«. Nadrejeni v službi od nje pričakujejo, da bo delala tudi iz bolnišnice, po enem tednu bolniške pa ji naložijo, naj nosi težke škatle, čeprav jih opozori, da tega ne bi smela početi. Spontani splav družba v romanu dojema kot nekakšno nevšečnost; stiska je nevidna in nerazumljena, četudi je za Tobijevo mamo popolnoma uničujoča; sesujejo se ji svet, odnosi in zlasti odnos do lastnega telesa, odnos do lastnega jaza. Da si Tobijeva mati odmerja čas za žalovanje med vožnjo v službo in iz nje, je dober znak tega, kako tudi sama od sebe zahteva enako, kot od nje zahteva družba; pojdi naprej, zgodilo se ni nič takega – ona pa čuti, kako se je v njenem telesu zgodila smrt in jo za vedno zaznamovala. Četudi roman nikjer eksplicitno ne naslavlja družbenega vprašanja splava, temveč je popolnoma potopljen v osebno izkustvo, je družbenokritična ost jasna; narativ, v skladu s katerim je zarodek zgolj »skupek celic«, je pogosto, zlasti pri ženskah, ki so doživele spontan splav, ostro nasprotje z nekim visceralnejšim izkustvom, ki razvijajočega se organizma v maternici ne razume kot zgolj »tkivo«, ampak že kot osebo, na katero se vežejo pričakovanja, želje in s katerim se ustvari določena čustvena, ljubezenska vez. Tobijeva mati se tako ves roman sprašuje, kaj naj zdaj z vso to ljubeznijo, ki je »ostala nekje vmes«. Pomembno je, da je pri tem ekspliciran izraz »ljubezen«, pomeni namreč, da v narativu, ki zarodek popolnoma disociira od (potenciala) osebe, nastaja pomembna vrzel v odnosu do doživljanja vsaj nekega deleža žensk; Materinsko knjižico zanima, kje je to izkustvo lahko vidno in kje je lahko pripoznano, kje je zanj sploh prostor. Izbira pripovedovalca je s tega vidika literarno zelo pomenljiva; roman daje prostor in glas tistemu, ki mu je glas odvzet s smrtjo, a tudi z družbenopolitičnega vidika, ki pa za mater v romanu nikakor ni odsotni glas, temveč edini glas, h kateremu se v stiski obrača, kar pa znova nakazuje neko linijo odnosnosti s Tobijo. Drugi zelo pomemben element romana je spregledovanje čustvene in telesne stiske sočloveka obče; Tobijeva mati se ob splavu sooča tudi s smrtjo babice in izgubo sluha. Njena depresija je stanje skupka izgub, a okolica nima posluha v nobenem od teh primerov; pretežno je prepuščena sama sebi, njena naglušnost je ljudem v breme in tudi s to stisko ostaja sama. Rešitev se zdi preprosta: kupi si pač slušni aparat. V neki svoji podstati je Materinska knjižica Katje Gorečan roman, ki govori o neslišanosti in nekompleksnih rešitvah za kompleksne probleme, ki ustvarjajo številne zamolke in stiske. V tem smislu je ponavljajočnost v romanu, ki se stalno vrača k istim stavkom, istim mislim, istim občutkom … smiselna; odpira vprašanje, kaj, koliko izraza nemoči in stiske bi bilo potrebnih, da bi se prebile iz nevidnosti in osame.
Piše: Matej Bogataj Bere: Jure Franko Septembra umrlega španskega pripovednika Javierja Mariasa smo poznali predvsem po obširnih in stilistično izpiljenih romanih, v katerih so pretežno brezstrastni in jezikovno nadvse občutljivi prevajalci, filologi in podobni obvladovalci jezikavosti popisovali svoje življenje, v katerem se ni veliko dogajalo ali pa vsaj niso smeli o vsem spregovoriti, in so se potem ukvarjali z odvodi. Recimo s krivdo, ker so prešuštno spali z žensko, ki je medtem umrla in niso bili sposobni reagirati, se soočiti z morebitnimi obtožbami. Ali pa je šlo, kot v Berti Isli, za pripoved o tistih, ki svojo službo opravljajo tiho in čim bolj neopazno. Rutina zakonskega para, kjer ona nič ne ve o njegovem delu, ker ji zaradi priseg tajni službi ne more ničesar povedati, je spet tipičen primer pisanja, v katerem je več zamolčanega, kjer se resnica razkriva postopoma in še to delno, zakrivajoče, sprenevedajoče. Marias je napisal tudi drobno knjižico, potopis o Benetkah, ki jim grozi vse in to ves čas, industrija razjeda kamen, kanale poplavljajo visoke plime in otoki se ugrezajo v mulj, turizem je vse bolj invaziven, vendar je mesto na otokih za Mariasa mera stvari in po meri človeka. Tam je dva tedna celo služboval in v nasprotju z Josifom Brodskim in Predragom Matvejevićem, ki sta raziskovala predvsem skrite in večini nedostopne podrobnosti na ozadju pompozne in vsem poznane fasade, po kateri se pasejo turisti, je Marias v tem potopisu bolj skop, minimalističen. Mesta in njegovih prebivalcev, tudi kulturne zapuščine in družabljenja prebivalcev se loteva diskretno, v rokavicah tako rekoč, vse pa zato, da bi ohranil mesto čim bolj skrivnostno in skril ključe, s katerimi se mu je odprlo. Napisana življenja, ki so prvič izšla v začetku devetdesetih, so zbirka miniaturnih esejev, kolumn in zapisov o kolegih, o velikih pisateljih in pesnikih, ki so vsi tujci, vsi zelo slavni – in mrtvi. Marias je zbral obsežno gradivo, nekaj je dnevniške narave, nekaj je črpal iz biografskih in monografskih del, tudi izpisov iz kritik in včasih zajedljivih opazk kolegov. Vse je bogato opremljeno s fotografskim gradivom, večinoma izpred časov slave, in Marias priznava, da ga je zbiranje razglednic s portreti pisateljev včasih neizmerno zabavalo, zdaj pa gre z razgledničarsko kulturo očitno navzdol, in tako so zapisi o klasikih bogato opremljeni in podkrepljeni z raznovrstnimi faktičnimi podatki, ki so večinoma neznani, vsaj izven stroke, ki se ukvarja z življenjepisjem in usklajevanjem podobe kreativcev z njihovim delom. Dvajsetih pisateljev in šestih izrednih, pa vendar slovenskemu bralstvu manj znanih žensk, se loteva, kot bi bili literarni liki, kot bi bili njegov lastni izmislek. Marsikatere podrobnosti iz teh zapisov ne poznamo, tudi nekaj avtorjev je morda manj znanih in pričakovali bi katerega z vznemirljivo biografijo, kakršna je bila na primer Hemingwayeva, vendar je nabor kar reprezentativen: svoje mesto med napisanimi življenji so dobili Faulkner, Joyce, Henry James, Arthur Conan Doyle, Kipling in Robert Louis Stevenson, Nabokov in Thomas Mann, Rimbaud in Oscar Wilde. Gre torej za biografije, napisane na podlagi obsežno nabranega gradiva, pričevanj in izvlečkov. Tovrstno pisanje o slavnih je v tujini morda bolj pogosto, pri nas so ga nadomestili biografski romani, na primer Slodnjakova o Prešernu ali Levstiku, drugje pa se takšna stvarna literatura o uspešnih in včasih kontroverznih slavnih osebnostih očitno tudi prodaja. Marias v svojem pisanju upošteva vsa dejstva, vendar, kot nas opozarja tudi piska spremne besede Elide Pitarello, včasih tudi kaj dopiše, obrne kakšen podatek ali pa preprosto komentira značajske ali vidne poteze portretirancev na način, ki je izrazito oseben, torej pisateljski in subjektiven. Če nismo – in ker nismo – podrobni poznavalci pisateljskih življenj, so razlike včasih komaj opazne in Marias nas pred koncem, pred obširnim seznamom literature, iz katere je črpal, izziva, naj najdemo vsiljene ali po zakonih fikcije dopisane dele. Za tiste redke, recimo za Joycea, ki ga morda bolje poznamo zaradi bližine službovanja v mestih ob zalivu in zaradi nesrečnega izkrcanja in prečute noči na ljubljanski železniški postaji, kjer sta z ženo Noro izstopila prepričana, da sta že v Trstu, so Mariasovi posegi skoraj neopazni. Omenja Joyceovo ljubosumje in obsedenost z Norinimi spodnjicami, kar vse poznamo iz Pisem Nori, drastičnih premikov pa ni opaziti. Toliko bolj pa je opazna Mariasova pisateljska veščina, saj ob fotografijah podaja natančne in pogosto lucidne opazke o značajskih potezah, kakor so vidne navzven, v fiziognomiji, v držah, v drži rok ali oblačilih. Baudelairu recimo pripiše, da se mu ves čas mudi, da njegovo spogledovanje s kamero kaže prihajajočo hitrost življenja, ki jo je avtor Cvetja zla prerokoval in med prvimi tudi živel. Ob koncu Marias zapiše, da se je ob tem pisanju zabaval, in tako se konča tudi knjiga: s citatom iz korespondence med Flaubertom in Turgenjevom, da se sicer starata, vendar se kot starca poskušata vsaj zabavati. Napisana življenja so dobrohotno pisanje, napisano kot prenikava šala ob uradnih in slovesnih biografijah. Prepričuje nas o tistem, kar je v esejih z naslovom Nč bat o strahovih angleških in francoskih pisateljev zapisal tudi Julian Barnes: pisatelji niso bolj moralni, niso vedno in v vsem vidci, le pisati znajo bolje od drugih. Napisana življenja so imenitno branje za vse, ki jih zanimajo umetniki zasebno.
Piše: Miša Gams Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko Peter Rezman, pesnik in pisec kratkih zgodb, dramskih besedil in romanov, v katerih pogosto opisuje rudarsko življenje, je leta 2009 za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože prejel nagrado fabula, z romanom Zahod jame pa se je leta 2013 uvrstil med peterico finalistov za nagrado kresnik. Pred šestimi leti je bil zanjo nominiran tudi roman Tekoči trak, Društvo slovenskih literarnih kritikov pa ga je uvrstilo med pet najboljših slovenskih knjig v letu 2016. V knjigi Velunja, ki bi jo lahko uvrstili na presečišče kratkoprozne in esejistične literature, Rezman v številnih refleksijah na več mestih izpove, da si je vedno želel postati uspešen slovenski pisatelj: “Vsak dan prinese kaj. Kratko zgodbo. Priliko. Dramolet. Včasih celo dramo. Včasih pa zgolj poved.” V osebnoizpovednem tonu opisuje odraščanje ob rečici Velunji, ki je bila ves čas zvesta spremljevalka ključnih življenjskih dogodkov, poleg tega pa mu je bila s svojim blagodejnim šumenjem vir naviha, meditacije in zrelosti: “Potok neprestano šumi in v tem večnem šumenju sem zrasel gor, iz fantiča v mladeniča, vojaka, ženina, knapa. Pesnika.” Rezman na številnih ključnih mestih z enim in istim stavkom, ki ga v nedogled ponavlja –“Velunja - / - je vodni - / - je - / - krog /- je- / - Velunja” – opozarja na rečni krogotok, ki mu služi kot presek med miselnimi prebliski, uvidi in spoznanji, ob tem pa predstavlja krožno strukturo različnih življenjskih obdobij, katerih skupna premisa je ženska energija. Najsi gre za spomine na mater in njeno skrb za moža in sina, za ljubico, ki ga med vožnjo z avtom vabi v svoj “mokri izvir”, ali za smrt, ki mu v bolnišnici diha za ovratnik, mu ženska energija s svojo krožno naravo in intuitivnostjo ves čas pomeni vir življenja, hrepenenja in navdiha. V prvem delu knjige Velunja Rezman s serijo kratkih prilik, zgodb in dramoletov duhovito analizira slovensko literarno prizorišče (z omembo nekaterih ključnih ustvarjalcev, ki so zbrani okrog literarnih revij) ter podaja svoje razumevanje razlike med literarno znanostjo in literarno umetnostjo. Pri tem se mu zdi pomembno, da mora pisatelj “v bistvo literarne umetnine vstopiti takoj, že po prvih nekaj straneh in iz tega črpati za naprej. To je test pisateljskega talenta in ne nazadnje tudi poštenosti. Predvsem do sebe.” V besedilu z naslovom Dramolet o objektivnosti subjektivne literarne kritike avtor pravi, da je vsaka literarna kritika, recenzija, ocena, refleksija ali študija sama po sebi neobjektivna, pri tem pa se dotakne tudi paradoksa literarnih nagrad in samopašnosti literarnih društev in urednikov, ki mu nočejo objaviti kratkih zgodb, ker naj bi bile predolge. Čeprav ne skriva prijateljskih vezi s temi ljudmi, jih v istem zamahu ljubeče kritizira: “Kako naj dobim to nesrečno Grumovo nagrado, če me stari znanci še nominirati nočejo?” V zgodbi oziroma eseju z naslovom Nadaljevanje predstavitve pisatelja z začetka te knjige odkriva podobnost med irskim pisateljem Jamesom Joyceom, ki na poti v Trst zmotno pristane v Ljubljani, in sabo, ki po literarnem dogodku rezervira prenočišče v gostišču Pri Mraku, a se zadnji trenutek premisli in s taksijem pobegne iz Ljubljane. Čeprav s trudom prebira Joyceov Umetnikov mladostni portret, se hkrati sprašuje “Kaj bi bilo, če bi ostal v Ljubljani?” Bi postal eden izmed meščanskih pisateljev, bi mesto morda celo požrlo njegovo mladostno zagnanost in ruralno identiteto? Današnje razmere v državi primerja s tistimi, ki so prevladovale v drugi svetovni vojni, ko je bila prestolnica obdana z bodečo žico: “Danes je situacija na las podobna. Znotraj žice je prava umetnost, ki zato ne more prebegniti iz prestolnice, zunaj pa je ljubiteljska kultura, ki se ne more pretihotapiti vanjo.” V drugem delu knjige Velunja se je Rezman bolj usmeril v spomine iz otroštva, v obdobje odraščanja v Mariboru in tudi zadnjih let pred smrtjo matere in očeta. Posebno pozornost pritegnejo dolge erotične zgodbe, v katerih opisuje strastne dogodivščine v avtu in na pokopališču, na katerem je pokopan Srečko Kosovel. Čeprav je Rezmanov pripovedni slog nezahteven in preprost, je hkrati metaforično dinamičen in slikovit, a dodati velja, da mu v zaključku včasih ne uspe zaokrožiti miselne poante ali pa ta ni duhovita. Vendar je vprašanje, ali to sploh želi doseči. Bolj se nam dozdeva, da gre za tolažbo samega sebe ob soočanju s smrtjo, ki je nenehno blizu. Krožna dinamika Velunje je pogled v njeno neskončno brezno in hkrati prijateljski pozdrav željam in strahovom, ki jih s svojim tokom odnaša …
Piše: Ana Geršak Bere: Lidija Hartman Drama na lovu, predstavljena kot »resnična zgodba«, se uradno začne v pisarni neznanega urednika. Toda pravi začetek nastopi pozneje, s preroškim stavkom: »Mož je ubil ženo!« Besede, ki uvajajo roman Antona Pavloviča Čehova, priklicujejo v spomin neko drugo avtorjevo krilatico – tisto o puški, ki se, če se pojavi na začetku, na koncu mora tudi sprožiti. Misel, ki se na splošno nanaša predvsem na nujnost smiselnega, po možnosti linearnega vzročnega povezovanja pripovednih elementov, se v tem kontekstu preveže z logiko tedaj šele nastajajočih žanrov kriminalnega in detektivskega romana. Drama na lovu ne skriva medbesedilnih navezav, nasprotno, z njimi se veselo poigrava, ne nazadnje tako, da svoje like naziva z imeni junakov svojčas priljubljenih žanrskih pionirjev Émila Gaboriauja in Aleksandra Škljarevskega. Tako kot dramska (ali raje – dramatična) puška imata tudi omenjena avtorja svoje mesto in svoj smisel v čehovljanski pripovedi: sta indica, ki napeljujeta k interpretaciji in reševanju pripovedne uganke. Gaboriau je eden prvih pisateljev, ki je svojemu junaku – detektivu Lecoqu – pripisal natančno preučevanje kraja zločina z namenom iskanja sledi, Škljarevski pa je slovel po povestih, v katerih je glavno vlogo prevzemal sodni preiskovalec, poklic, ki ga opravlja tudi osrednji lik. Ta je hkrati avtor romana v romanu, njegov protagonist in prvoosebni pripovedovalec, podpisan kot Zinovjev oziroma Kamišev. Intertekstualnost je vpisana že v samo strukturo Čehovovega romana Drama na lovu. Zasnovan je kot pripovedni okvir urednika, ki – zelo nerad, to je že treba poudariti – privoli v branje daljšega rokopisa očitno pretresenega neznanca, ki se lepega dne pojavi v njegovi pisarni z željo, da bi kdo prebral in po možnosti tudi objavil njegov prvenec. Sledi torej branje rokopisa, ki je še najbolj podoben nekakšnim atmosferičnim zapisom epigona Dostojevskega, posebej v segmentih, kjer pripovedovalec, ne povsem brez užitka, razkriva svoj razklani, podtalni značaj. Pripovedovalec se vživlja v vlogo antagonista, občutljivega, inteligentnega opazovalca, predobrega, da bi stagniral v podeželskem povprečju, in nagnjenega k bolestnim izpadom iskrenosti, ki pa niso nič drugega kot poza. Čehov se s tem obregne ob resnobne, tragične karakterje, ki so takrat kraljevali po sočasnih vélikih ruskih romanih, za katere naj bi Anton Pavlovič nekoč dejal, da so preobsežni in dolgočasni. A kot je zapisano v Drami na lovu: »Poznavanje tuje literature za porotnike ni obvezno.« Ironijo je namreč zaznati tudi brez prepoznavanja referenc, predvsem v načinu strukturiranja lika pripovedovalca in v uredniških opombah, podpisanih zgolj s pomenljivima začetnicama A. Č. Opombe opozarjajo na zamolke in nedoslednosti v rokopisu, s čimer pravzaprav napovedujejo razplet oziroma razkritje morilca, poskrbijo pa tudi za komično distanco. Urednik samovoljno črta pripovedovalčeve neposrečene melodramatične pasaže in jih pospremi s komentarji tipa: »Temu sledi plastično in izumetničeno razmišljanje o avtorjevi duševni vzdržljivosti. /…/ Preseneča s svojo grobostjo, zato sem ga izpustil.« Na koncu pa prostodušno zapiše, da so iz romana izpuščeni odlomki, »ki presenečajo s svojim cinizmom, razvlečenostjo in malomarnostjo literarne obdelave«. Izpuščeni naj bi bili tudi dva opisa nočnih orgij in divje kvartanje z obilo kletvic, kar bi gotovo prizadelo občutljivejši del bralstva. Vrhunec pa seveda nastopi s soočenjem urednika, preobraženega v detektiva, in avtorja – morilca. Zaplet, ki ga bo leta pozneje navdušenemu bralstvu uspešneje, to je že treba reči, prikazala Agatha Christie s svojim nemara najboljšim romanom Umor Rogerja Ackroyda. Drama na lovu je edini roman Antona Pavloviča Čehova. Napisal ga je leta 1884, star štiriindvajset let, po tem, ko je imel za seboj že dramsko besedilo brez naslova, ki ga danes poznamo pod nazivom Platonov, tri povesti in dve zbirki novel; da o zgodbah, ki so neobjavljene obtičale v predalu, niti ne govorimo. Na prvi pogled se zdi, da je bil izlet v romaneskno formo prej ko ne eksperiment, preizkušanje terena, širjenje področja boja, morda tudi načrten premik v razvijanje daljših in ambicioznejših pripovednih struktur, ki se bodo sčasoma ustalile na mejnem obsegu med pripovedko in kratkim romanom. Ni izključeno, da je šlo tudi za hudomušno polemiziranje s takrat popularnimi žanri in priljubljenimi klasiki. Drama na lovu je nekakšen zločin brez kazni, kjer se raskolniški Kamišev za hipno, v afektu storjeno dejanje ne pokesa, temveč mirno živi naprej in o tem celo napiše sentimentalen romanček. Čehov si najverjetneje ni prizadeval napisati »prave« kriminalke; zdi se, da ga je ekskurz v romaneskne vode predvsem zabaval. Iskanje morilca, ki ga razkriva že v promociji izpostavljena navezava na roman Agathe Christie, tako ni zares bistveno. Dramo na lovu bi še najlažje označila za avtorjev guilty pleasure; pri čemer je prednost tistega, ki bere, v tem, da lahko v branju uživa nekaznovano.
Piše: Andrej Lutman Bere: Jure Franko Že podatek, da je pesniška knjižica Pina Pograjca Trgetanje izšla v zbirki Črna skrinjica, pove vsaj nekaj o glavnem vzdušju. Ob prebiranju verzov, kot sta „Če bi sledil instinktom, / bi si roko odgriznil do konca“, se docela vzpostavi polje ekspresionizma v najbolj brutalni različici. Kaj je torej tisto, kar povzroča stanje trgetanja? Je to drgetanje, podkrepljeno s trzaji, s sunkovitimi potezami pisala, ki izpisuje pesmi o izgorelosti? Vprašanji sta tudi odgovor na prastaro spraševanje o izvoru čačk, vijug ali črtic, ki naj bi bile nosilke pomena. Trzajoča roka namreč izpisuje ali vtipkava ali kar klofuta zaslon s sporočilci. V časih pesniških figur, metafor, ki prehajajo v molitvene obrazce izdelkov, in oglasov, je pesem zapostavljena. Prastara je tudi težnja umetniškega izražanja v obliki obilnega pretiravanja, da se doseže identifikacijski diskurz, ki naj bi mu sledila katarza. A pesmi v zbirki Trgetanje gredo v smer hipereksistencializma, morda kar v njegovo giga obliko. Potenciranje procesa izginevanja v izgorevanju, kar je odlika uspešnosti v vseh oblikah in presežkov kot že dolgo ne, ne doseže stopnje očiščenja, saj se pomenske zasnove pesmi sproti osipljejo. Radikalnost pesniškega izraza se vklopi takoj po branju pesmi, skrajnost trenutka odzveni v okolju in v duhu časa, in hkrati razpre zev, rano, vivisekcijo ega, ki ga je telo zapustilo. Ob tem pesmi v zbirki Trgetanje vsaj opozarjajo na premnoge oblike najrazličnejših verskih blaznosti, saj prav kompulzivna obsedenost z odsotnostjo mesa ali izmaličevanjem telesa naredi prostor in vzroke trzljajem, drgetu, izgorevanju, razčlovečenju. Nastane dilema: naj telo sprejme pesem ali kaj drugega. In naslednja dilema: naj se telo strže zanjo, za pesem, ali naj dopusti naselitve nečemu drugačnemu od pesmi, ali naj se upre lastni preobčutljivosti. A to so zgolj dileme. Kjer ni dileme, pa je osebek, pesniški jaz v izgorevanju, pesniški jaz v bolečini, pesniški jaz v sodrgetu s soljudmi. A vmes je raztrganina, medčloveški odnosi so porušeni kot mostovi, ki razpadajo. In vzpostavi se naslednja dilema: pesem v osami ali petje v zboru. Povedano drugače: kaj torej vsebuje črna skrinjica poezije? Zapisano še radikalneje: je pesnik trzalica? In spraševanje na giga potenco: je pesnik trgovec? Povsem vsakdanje odgovarjanje pove, da je vsaka pesem črna skrinjica, in da je vsak naprednejši ali tudi odklonski poseg v ustaljeno dojemanje kakršnekoliže pesmi povsem rutiniran proces odzivanja na umetniške izraze sodobnosti. A v preobilju takšnih iskanj se vzpostavi eksistenčna težnja po ne biti kot drugi in že najmanjši, nano marker posebnosti je vsaj dekagrama zlata, če že ne pesniške zbirke vreden. Ko pa se na trgu pojavi pesniški prvenec, je treba s takim izdelkom previdno ravnati. Pesniške zbirke pač niso opremljene s podatki o hranilni vrednosti posamezne sestavine, za tovrstno seznanitev je potrebno vsaj površno prelistavanje oziroma poseganje vanjo. Za nekatere izdelke pa je treba objaviti opozorilo, da niso za ves potrošniški svet. Nastopi klavzula o rafiniranem odnosu do izdelka, ki vsebuje dodano vrednost, to je ustvarjanje. Kljub okrutnostim, s katerimi se kiti zbirka Pina Pograjc Trgetanje, je to zbirka, s katero je olajšan obisk kirurga ali mesarja, olajšana je udeležba na družinskih elektrošokih in vsaj olajšano je izogibanje pomikom v svet za mrliškimi vežicami. Za petičnejše pa priporočilo: z zbirko Trgetanje na tržnico! Med ljudi!
Pino Pograjc: Trgetanje Peter Rezman: Velunja Anton Pavlovič Čehov: Drama na lovu Javier Marias: Napisana življenja Recenzije so napisali Andrej Lutman, Miša Gams, Ana Geršak in Matej Bogataj.
Nora Helmer, posameznica, ki se je iz moževe (in še prej očetove) lepe lutke z natančno določeno vlogo v družini in družbi prebudila v samozavestno žensko, ki zahteva enakopraven položaj v zakonu, je prav gotovo ena izmed »žensk na odru sveta«, kot je naslov tematskega sklopa za maturitetni esej 2023. Osrednje poudarke drame je za literarni večer pripravil Andrej Koritnik, profesor slovenščine na ljubljanski gimnaziji Vič. Literarni večer bo v živo izveden na 38. Slovenskem knjižnem sejmu, sledil pa mu bo pogovor o Nori z dijaki, ki ga bo vodil urednik oddaje Vlado Motnikar. Režiserka: Saška Rakef PerkoIgralci: Tjaša Železnik, Matej Puc, Sabina Kogovšek in Željko Hrs
V obdobju epidemije covida 19 smo redno spremljali priporočila Alojza Ihana, mikrobiologa in imunologa, ki pa je tudi nagrajevan pesnik, pisatelj in esejist. Epidemije se je zdaj lotil v dveh knjigah: človeška občutja in odzive je izrazil v romanu Karantena, tik pred izidom pa je tudi knjiga Skupinska slika z epidemijo, v kateri so zbrane kolumne iz časnika Delo. Za obe knjigi je poskrbela založba Beletrina. Foto: založba Beletrina, izrez fotografije
Piše: Muanis Sinanović Bere: Matjaž Romih Zdenko Kodrič, avtor opaznega in raznovrstnega literarnega opusa, se je s svojo pisavo uveljavil kot eden najmočnejših glasov Štajerske, njene kulture in zgodovine. Slednjo pogosto upodablja na grotesken folklorni način, na primer v že skoraj kanoniziranem romanu Opoldne zaplešejo škornji, ki obravnava zadnje dneve Pohorskega bataljona. Podobno je pri njegovi tretji pesniški zbirki Slovenski Faust. Sinoči. Grotesknost je nekakšen nevrotični filter, ki nakazuje na nekaj neizrekljivega v atmosferi krajev in dogodkov, na tabu, ki so ga pravzaprav že vsi pozabili in zgolj nevede tesnobno bivajo v njegovi senci. V pesmih se pogosto izraža skozi motive mesa, klanja živali, žrtja, pregovornega alkoholizma, pa tudi z udomačevanjem nebesnih in geografskih pojavov. V tej atmosferičnosti, zaznamovani tudi s karnevalskim pustom in pogansko zapuščino, je nekaj demoničnega, pritajenega, kar seveda spominja tudi na pisavo Draga Jančarja. To mitsko zgodovinsko ozadje sega tudi v sfero psihotičnega, če naj s tem dopolnimo nevrotično-psihotično osišče psihoanalize in simptomov, ki jih opredeljuje tudi na ravni kolektivnega. Javljajo se prikazni, utvare, grožnje. Jezik se pesniško giblje na tej osi v svoji asociativni zvočnosti, prekinjenosti in eliptičnosti, nevrotičnost pa se kaže v zaustavljenih stavkih in svojevrstnem redu. Besede so sicer razporejene pesniško, a njihov tok skozi pesmi deluje prozaistično. Ta mračnost je v zbirki zgolj danost, izhodišče, v kateri pesniški subjekt motri eksistenco. Pesmi razbirajo pojave sosedstva, zgodovine, človekovega mesta v vesolju in naravi ter regionalno umeščenost v verige prednikov in sosedov. Večkrat se prebijejo do stanja nekakšne vedrine, ki je včasih modro sprijaznjena. Prav s sprijaznjenjem pa se dviga čez okvire lastne vpetosti. Dosti je naključnih srečanj in vsakdanjih, a vendarle misterioznih, nepojasnjenih pojavov na mariborskih ulicah in v njihovi naravni okolici. Celotna zbirka poteka kot nekakšen karneval, ki je hkrati pomirjujoč in strašen. Presenetijo nas nekatere nenavadno jasne filozofično naravnane pesmi, ki iz lokalnega sežejo po celotni evropski kulturi in njeni dediščini. Kljub enakemu občutju pa se na koncu zdi, da zbirka Zdenka Kodriča Slovenski Faust. Sinoči kot celota opravi široko in raznoliko tematsko pot. Med kakofonijo se tu in tam izrišejo jasne sanjske ali nadrealistične slike, ki razprejo domišljijo v ravno pokrajino sredi polegajočega se snežnega vrtinca. Vse pesmi niso enako dobre. Zdi se, da manj uspele lahko uvrstimo v dve presekajoči se kategoriji. Za ene se zdi, da se ustavijo pri skici, avtor zajame nekaj pesniškega, vendar ga ne obdela dovolj literarno, da bi klico prenesel do bralca. Drugič v svoji grotesknosti nekoliko pretirava, tako da preseže tanko mejo med satiričnostjo in nekoliko objestno, običajnejšo zafrkancijo. Kakšna pesem ponekod klecne, izgubi nekaj zamaha, kar pa je pri poeziji kot kratki in zvočnopomenski obliki ključno za končni učinek; kot bi v pesnika za hip zakorakal romanopisec. Vendar zdrsi ne pokvarijo dosti učinka zbirke, saj ta s svojim rezoniranjem vstopa v bralčevo drobovje in vzbuja radovednost, v njih je nekakšna smela nenavadnost, od katere se je težko kar tako odvrniti. Zdi se, da ima kaj povedati tudi, ko jo odložimo, je kot predstavnica tuje vrste, ki vabi k dialogu. Kot da za svojo privlačnost ne rabi zglajenih robov. V okvirih sodobne slovenske poezije gre za unikum na jezikovni ravni in na ravni imaginarija, ki sta oba zelo pisana in kubistična. Nekaterim pesmim bi se lahko odpovedali, nekaj je potencialno antologijskih, na koncu pa pečat pusti prav kot celota v svoji nezmernosti kot zmes skrajnosti. Od te celote odstopa nekaj pesmi, ki so izrazito stvarne, neposredno emocionalne, nesarkastične, v kateri se na način dnevniškega zapiska, izraža človekova primarna prizadetost. Zbirko Zdenka Kodriča Slovenski Faust. Sinoči lahko ljubiteljem slovenske poezije priporočamo kot svojstveno kurioziteto, s čimer kakopak ne mislimo ničesar pokroviteljskega, temveč nakazujemo na eksplozivno eksotičnost, skoraj drugost.
Piše: Kristina Jurkovič Bere: Maja Moll Založbe, ne le pri nas, s svojim prevodnim programom običajno skušajo dohiteti sodobno knjižno produkcijo, zato je pravo veselje najti na policah novost, katere nastanek datira v 17. stoletje. Gre za klasiko italijanske književnosti in velik ponos Neapeljčanov, saj je bila Zgodba zgodb, prva evropska literarna pravljica, napisana prav v njihovem narečju, v jeziku preprostih ljudi, ki se že od nekdaj odlikujejo v iznajdljivosti in bujni domišljij, a so vse do danes, če se izrazimo v tonu knjige, vedno zadnja luknja na piščalki družbe. Okvirna zgodba in povod za nadaljnjih 49 zgodb pripoveduje o melanholični kraljevski hčeri Zozi, ki jo zmore nasmejati le neka starka – ta pred njenimi očmi dvornemu pažu v jezi dvigne krilo, da je, kot piše, ''vsem na očeh zasijala bujna gozdna scenografija pod njo.'' Starka Zozi napove poroko z zakletim princem, a jo pri tem prehiti sužnja, kateri kraljična maščevalno vsadi željo po poslušanju zgodb. Tako se na dvoru zvrsti deset jezičnih stark, ki kar tekmujejo v pripovedovanju o grdobcih, bolhah velikankah, kmeticah, ki rodijo vejo mirte, zmajih, nehvaležnicah, ki jim vile za kazen spremenijo obraz v kozjega, in še o marsičem, kar si je takrat umislil sredozemski barok in kar po zaslugi neapeljskega pisca Giambattiste Basileja ni utonilo v pozabo. Basile je imel sicer razgibano življenje: bil je plačanec, popotnik, služil je na mnogih dvorih po Kampanji, predvsem pa kritično motril svet, krivičen do malega človeka. Vsaj v zgodbah mu je Basile želel omogočiti izstop iz sicer zacementirane bede skozi edino možnost – čudež. In teh v zgodbah kar mrgoli. Marsikaj nakazuje da je zgodbe zapisal izobraženec. Knjiga se v zunanji strukturi naslanja na Boccacciev Dekameron, le da se zgodbe odvijejo v petih dneh in da deset zgodbark ni del višjih, temveč nižjih slojev. Starkina opolzka gesta v Uvodu je referenca na elevzinske misterije, kjer užaloščeno boginjo Demetro nasmeji starka Bavbo, ko ji pokaže svoje spolovilo, in tudi sicer se skozi vse zgodbe vijejo reference na literaturo, običaje in navade ter tehnične dosežke – kot da bi Basile hotel zadržati vednost tedanjega časa. V zgodbah naletimo na vse lege človekove narave: željo starih po pomladitvi in žensk po otroku, hrepenenje po svobodi in ljubezni, izgnanstvo, transformacije in iniciacije, ves repertoar čustev in kompleksnih odnosov, ki jih na začetku in koncu vsake zgodbe oklepajo nekakšni moralni poduki, npr. da se goljufija ne obrestuje, da je krepost največje bogastvo ali da je bolje imeti možgane kot kovance. V zgodbah oživijo tudi nebesna telesa. Sonce nastopi na nebu kot general ali admiral, Luna pa kot ''mati koklja, ki pokliče zvezde zobat roso''. Ponekod naravne sile ravnajo prav nečastno človeško, tako je na primer ''morje s tleskanjem valov klofutalo skale, ki so zabušavale pri uri latinščine'', ali pričajo o človeških stiskah kot je zadolženost. Tako nekje ''uradniki Noči zberejo vse živali, da Naravi plačajo najemnino za potrebni spanec'', Sonce je ''kot študent, ki zamuja s plačilom', pogosto mora kdo, s pripovedovalkami vred, poravnati svoj dolg. Pri tej gostoti izrazov in pomenov si ni težko predstavljati, da sta se prevajalki Ana Duša in Irena Duša Draž morali kar malo namučiti pri razvozlavanju zapletenih stavčnih struktur, a sta se tudi zabavali pri kovanju kosmatih dovtipov, zbadljivk in zmerljivk, ki jih glede na to, da zgodbe prihajajo neposredno z ulic in trgov, ne manjka. Uspelo jima je tudi poustvariti oziroma kar ustvariti grotesken humor, tega pa poudarjajo še ilustracije odličnega Damijana Stepančiča. Zakaj torej seči po knjigi iz davne preteklosti? Pametno v Uvodu reče princ Tadeo: ''Nič ni slajšega na svetu /…/ kot poslušati o življenju drugih, in znameniti filozof ni brez razloga rekel, da je prijetna zgodba največja sreča za človeka; kadar naravna uho na prijetne reči, se skrbi razblinijo, nadležne misli se poskrijejo in življenje začne teči počasneje.'' Morda prav zato: Da postavimo čas pred vrata in se pustimo zapeljati domišljiji.
Piše: Iztok Ilich Bere: Matjaž Romih Ivan Cankar, umetnik mnogih izjemnih razsežnosti, je tako kot France Prešeren eden temeljnih mejnikov naše nacionalne zgodbe. In kajpada ena ključnih stalnic v izobraževalnem sistemu. Kljub vsej neizogibnosti pa zlasti pri mlajših bralcih vzbuja bržkone več odpora kot navdušenja. Že v pisateljevem času so mnogi menili, da je »težak«, da ga je težko umeti. Vsaka generacija zato bolj potrebuje svojim času in sprejemanju dejstev prilagojene napotke in opozorila na ključne sestavine in poudarke v literarnih delih, kot zgolj vabljenje ali celo priganjanje k branju v okviru obveznosti, predpisanih v šolskem kurikulu. Tudi bibliografija strokovne literature o pisatelju je iz leta v leto bogatejša. Razprave Dušana Pirjevca, Franceta Bernika, Borisa Paternuja, Janka Kosa in drugih dopolnjujejo nove raziskave o Cankarjevem delu in življenju, ki jih podpisujejo Igor Grdina, Irena Avsenik Nabergoj, Marcel Štefančič in tudi Vesna Mikolič, avtorica knjige Ali bereš Cankarja?. Kljub odmevnosti v znanstvenih krogih pa večina teh besedil ni segla do širšega občinstva, posebno ne do mladine, da bi povečala priljubljenost klasika nacionalne literature, o katerem po besedah Ženje Leiler »vsi vse vemo, ali vsaj mislimo, da vemo, zares pa ga bere komajda kdo. V takšnih razmerah se je jezikoslovka, publicistka in esejistka Vesna Mikolič odločila za inovativen pristop in strategijo, ki naj zlasti učiteljem ter dijakom in študentom odpre bolj mikaven vpogled v Cankarjevo literarno zapuščino. Njegovemu jeziku oziroma besedišču in njegovi simboliki, ki sta Slovencem blizu, saj zajemata slovenskega duha in sooblikujeta slovenski nacionalni značaj, kot piše, se je s podrobno, numerično izraženo analizo približala v petih korakih. Najprej z vidika ključnih besed, nato moči ter idejne plasti in etosa besede, v nadaljevanju pa z osvetlitvijo pisateljevih kulturnih pogledov in nazadnje s preusmeritvijo bralske pozornost od ključnih besed na besedilo kot celoto – na razpoloženje besedila, ki je pri Cankarju vedno v ospredju. Eno od pomembnejših izhodišč knjige Vesne Mikolič: Ali bereš Cankarja? je misel, da je treba razumeti vsako umetniško govorico, »kot moramo razumeti vsak jezik, ki ga želimo uporabljati. In če želimo, da se nam ti svetovi začnejo razpirati,« dodaja, »moramo poznati vsaj temeljno besedišče nekega literarnega dela ali avtorja, da se nam bodo na tej osnovi začeli povezovati še vsi ostali pomeni.« Tak pristop je pripeljal do nabora ključnih besed, izluščenih s pomočjo funkcij orodja SkechEngine iz elektronske zbirke Cankarjevih besedil, ki je dostopna na Wikiviru in obsega dobrih 1.205.000 besed. Delovni korpus besedil, nastal po tej poti, sestavlja skoraj četrtina osnovnih oblik besed, lem, blizu 92.000 povedi, dobrih 30.000 odstavkov in 214 besedil. Vesna Mikolič je izmed 500 besed dodatno izpostavila desetino besed in na vrh seznama postavila oči. V korpusu se pojavijo kar 4843-krat in, kot pravi, izražajo najgloblja človekova čustva in občutja. Sledijo človek, roka, srce, obraz in lice, med človekovimi dejanji in stanji gledati, videti, vedeti in misliti, med čustvi pa ljubezen, strah, bridkost, žalost itn. Nedvomno osrednja ključna beseda Cankarjevega opusa pa je tako na nacionalni, kolektivni kot na individualni ravni hrepenenje – ne kot tragični, temveč predvsem kot aktivni, vitalni koncept. Avtorica na koncu povzema, da se je s knjigo Ali bereš Cankarja?, ilustrirano s številnimi izbranimi odlomki ter grafikoni in risbami, namenila bralcem pomagati k lažjemu vstopu v Cankarjev svet. »Tako da si ga najprej približamo z njegovim najpogostejšim besediščem in poznavanjem njegovih najpomembnejših idej ter slogovnih postopkov, nato pa želi knjiga bralce in bralke prepričati, da se na tej osnovi kar spustijo v branje in prepustijo zvoku in ritmu Cankarjeve besede. Novi pomeni se bodo slej ko prej odpirali sami …,« verjame Vesna Mikolič. Temu ali onemu se bo morda res kaj odprlo, saj digitalna anatomska preiskava pisateljevega jezika razkriva marsikaj zanimivega, odpira pa tudi nova vprašanja. Na primer: kako meriti njeno učinkovitost in kaj neki bi na vse to porekel Ivan Cankar?!
Zdenko Kodrič: Slovenski Faust. Sinoči Rudi Mlinar: Nemirni duh Giambattista Basíle: Zgodba zgodb Vesna Mikolič Ali bereš Cankarja? Recenzije so napisali Muanis Sinanović, Tonja Jelen, Kristina Jurkovič in Iztok Ilich.
Nevenka Miklič Perne: Pogovor s stvarmi, Branko Cestnik: Šesti pečat, Marie NDiaye: Moje je maščevanje, Marija Švajncer: Naš razburkani čas. Recenzije so napisali Andrej Lutman, Tonja Jelen, Simon Popek in Katja Šifkovič.
Piše: Sašo Puljarević Bere: Jure Franko Na Oddelku za politične vede Univerze v Las Palmasu na otoku Gran Canaria raznese bombo. En človek umre, eden je pridržan. To so izhodiščne koordinate romana Primoža Mlačnika Otok psov, ki pa logično vprašanje kdo je storilec? razcepi do te mere, da se na koncu zdi povsem nepomembno. Ali pač? Roman odpirata novinarska prispevka, ki nas vržeta in medias res dogajanja dan potem, nato pa sledijo poglavja, v katerih beremo prvoosebne pripovedi, nekakšne notranje monologe posameznikov, ki so tako ali drugače povezani z eksplozijo in ne nazadnje tudi med sabo. Tovrstna formalna zasnova ne priča le o veščem preigravanju in subtilnem parodiranju različnih diskurzov, temveč opozarja, da tudi z žanrsko oznako ne bomo opravili tako zlahka. Če se vsaj na začetku zdi, da gre za nekoliko nekonvencionalen krimič ali pa vsaj politični triler, se na koncu izkaže, da roman tovrstne konvencije zgolj s pridom izkorišča, a jih brez zadržkov izpljune, takoj ko mu postanejo pretesne. Morda gre res, kot v Delu ugotavlja Anja Radaljac, prej za marketinško kot pa za literarnovedno oznako, ki se ji tudi Otok psov ni izognil. Če bo to pripomoglo k večji branosti, prav, v tem primeru nimam zadržkov. Policijski načelnik, ki ga spoznamo takoj na začetku, klasični cinični badboy, ponosen pripadnik represivnega aparata, namreč ni tisti, ki bi pred nami sestavljal koščke sestavljanke, ki se bodo na koncu neizogibno sestavili v enodimenzionalno sliko jasno motiviranega storilca. Njegova perspektiva je namreč le ena od perspektiv, s pomočjo katerih bralec sestavlja zgodbo o tem, kaj se je zgodilo. Roman je v tem smislu izrazito dialoški, osnovna fabula pa – da bi se lahko konstituirala – zahteva bralca-preiskovalca in je zato odvisna od preiskovalčevega interesa in natančnosti branja. Ali roman deluje tudi mimo vprašanja, kdo je storilec? Povsem suvereno. Pripovedovalci so namreč psihološko izrazito kompleksni posamezniki, ki se večinoma poskušajo razložiti predvsem sebi, šele nato pa morda tudi komu drugemu. Pri tem gre opozoriti, da so tudi slogovno diferencirani, kar odločilno pripomore k temu, da delo deluje izrazito polifonično. Kot nekakšen lajtmotiv se v romanu Otok psov kaže vprašanje nasilja. Že na samem začetku tistega mesenega, ki ga povzroča policijski načelnik, nato spolnega, partnerskega, oziroma tistega krovnega, psihološkega, o katerem beremo predvsem v poglavju doktorske študentke in mlade raziskovalke Pinocchio. Mlačnik namreč na primeru akademskega miljeja razgalja igre moči, ki segajo tako v sfero intimnega kot tudi političnega. Kot pravi Pinocchio, je sistem mlade raziskovalce »povišal v status nejasnega in vzvišenega občevanja, v katerem so bili naši domnevni privilegiji neločljivi od izkoriščanja«, in jih pretvoril v »lutke z darom govora, ki nikoli ne bodo postale pravi ljudje«. A vendar se junaki tovrstnemu občutku brezusodnosti ne predajajo v celoti. Statusu quo se sopostavlja občutenje »svete, pravičniške jeze«, ki morda lahko opraviči celo umor ali pa vsaj izniči občutek krivde. Odgovor na vprašanje, kaj je prav, bi bilo seveda iluzorno pričakovati, že zaradi formalne zasnove pa roman ponuja številne vstope in možnosti branja, pri čemer predvsem razgalja določene medčloveške postulate. Pri tem se ne morem izogniti občutku, da se naslanja na postmodernistično tradicijo pluralnosti perspektiv in posledično percepcijo resničnosti, ki je izrazito diskurzivno pogojena. Tovrstni tezi v prid ne govori le formalna zasnova in idejna razplastenost romana, temveč tudi slogovne izbire. Roman se namreč odmika od tako imenovanega komunikativnega sloga, a njegovi junaki niso zato nič manj polnokrvni. Jezik je razčlenjen in bogat, občasno tudi teoretsko podkrepljen, a pri tem ne pada v suhoparnost, temveč je lucidno duhovit. Predvsem pa opozarja, da gre pri določenih diskurzih pogosto le za pretvezo, ki opravičuje takšne in drugačne igre moči. Sem in tja se v besedilo povsem subtilno prikrade tudi kakšna pasja metafora, ki skupaj s številnimi aluzijami ali pa kar neposrednimi medbesedilnimi navezavami, tako literarnimi kot teoretskimi, gradi pasji otok in Otok psov – literarno poslastico za vse arheologe vednosti pa tudi tiste, ki bi si to želeli postati.
Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Knjiga Dekle, ženska, druga_i Bernardine Evaristo je literarnozvrstno hibridno delo; v različnih virih je pretežno označeno za roman, a mogoče bi bilo trditi tudi, da gre za zbirko novel. Delo namreč nima osrednje pripovedi, grajeno je iz pripovedi enajstih žensk in ene nebinarne osebe, ki ji je bil ob rojstvu pripisan ženski spol, zdaj pa se dojema kot agender in uporablja zase tako moške kot ženske zaimke – te pri skupinskem naslavljanju zaradi radiofonskosti uporablja tudi pričujoča kritika. Ta zasnova besedilu omogoča, da se literarno vesolje dela vzpostavlja nelinearno in nehierarhično ter zajema zgodbe oseb z zelo raznolikimi izkušnjami, tudi na presekih različnih oblik zatiranja. Temu ustreza tudi dejstvo, da se likinje nahajajo v različnih obdobjih, bivajo v različnih okoljih (v podeželskem ali mestnem okolju Velike Britanije, v Afriki ali v ZDA) in imajo raznolika družinska ozadja. Na ta način avtorica v romanu razgrajuje podobo temnopolte ženske v Veliki Britaniji, obenem pa v svojem literarnem svetu odmerja prostor številnim likinjam, gradi na mnoštvu, na heterogenizaciji družbene skupine in s tem nastopa proti dejstvu, da so temnopolte ženske v angleški literaturi še vedno slabo zastopane – tudi v primerjavi z literaturami drugih angleško govorečih okolij. Posamične pripovedi nam ponujajo pogled tako v družinsko ozadje kot tudi v način mišljenja, vrednote, zmožnosti in cilje vsake od žensk; vse imajo afriške prednice in prednike, tudi Penelope, ki do genetskega testiranja v starosti nikoli ne podvomi o svoji belskosti. Vse so obremenjene z rasnim vprašanjem, toda obenem jih – od likinje do likinje različno – zaznamujejo tudi revščina, priseljenstvo, spol, spolna usmerjenost, izkušnje spolnega, telesnega in čustvenega nasilja, najstniška nosečnost in tako dalje; gre za širok nabor sistemskih zatiranj in njihovih konkretnih izrazov. Roman raziskuje, kako se te okoliščine prepletajo, dopolnjujejo in ustvarjajo individualne, neponovljive osebne zgodbe, s tem pa se razgrajuje tudi podoba temnopoltih žensk v Veliki Britaniji kot nekakšne monolitne družbene skupine z enako monolitnim bivanjskim izkustvom. Pripovedi so med seboj povezane zgolj z vezmi, ki si jih nastopajoče delijo; gre za pare matere in hčere, prijateljic, partnerk, ki jih v najširšem smislu poveže obisk predstave, ki jo režira ena od njih. Razen tega gre pretežno za ločene vsebinske enote, ki popisujejo življenjsko zgodbo vsake od njih od rojstva prek odraščanja in odraslosti, vse do starosti v času dogajanja romana. Ker likinje obstajajo v različnih časovnih okvirjih, spremljamo tudi, kako se spreminjajo družbene okoliščine v Veliki Britaniji, kako se spreminja odnos do temnopoltih, do priseljenske populacije in kaj se (ne) dogaja z rasizmom, pa tudi feminizmom, kvirom in razrednim bojem skozi čas, pa tudi skozi prostor; nakazane so razlike v mentaliteti, ki vznika zlasti po liniji razreda in (ne)urbanosti okolja, pri čemer je londonsko občasno mestoma ironizirano, periferija in podeželje pa predstavljena s plastičnimi raznolikostmi. Sprejemajočnost in solidarnost tako nista nekaj, kar bi bilo vezano na urbana okolja ali humanistične, intelektualne kroge; pogosto se vzpostavljata kot del medosebnih odnosov v manjših skupnostih. Zadržek, ki ga je ob delu Dekle, ženska, druga_i mogoče izraziti, je zlasti ta, da zgodbe ponekod izzvenijo pretirano opisno, skorajda shematično, kot svojevrstni portreti, ki so vsi opredeljeni z družinskim ozadjem, karierno potjo in partnerskim odnosom. V tako ozko odmerjenem prostoru se zdi, da bi si bilo mogoče želeti več detajlnosti, več specifik o nastopajočih, četudi se, po drugi strani, prav skozi to shemo dobro izrišejo nekateri grobi preseki in razhajanja med likinjami. Prevajalsko je delo zahtevno, saj se giblje nekje med poetičnim in proznim. Avtorica uporablja za prozno besedilo neobičajne prelome vrstic, ne uporablja končnih ločil, prehaja po različnih naglasih in dialektih, ena od likinj je tudi spolno nebinarna oseba. Katja Zakrajšek je delo pretežno izvrstno prevedla, uspelo ji je doseči raznolikost glasov in dialektov, tudi jezikov, krasna so številna slovenjenja slengovskih besed. Nekoliko zmoti le eden izmed dialektov, ki radikalneje sega v slovensko slovnico in sintakso, rezultat pa je zelo nenaraven vtis, lomljenje jezika, ki si ga je težko zamišljati v govorjeni obliki in ki, če beremo vzporedno z izvirnikom, v angleščini deluje, ima smisel, v slovenščini, z uporabo njenih specifik (npr. sklanjatve), pa resnično ne. Dekle, ženska, druga¬¬_i Bernardine Evaristo je roman, ki strukturno ponekod deluje nekoliko shematsko, ponuja pa bogat literarni svet in kompleksen pogled v rasno in razredno vprašanje ter vprašanje spolne identitete.
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Etnolog in umetnostni zgodovinar, zaslužni profesor Janez Bogataj s knjigo Hrana, najstarejše diplomatsko orodje zaokroža eno od področij svoje dolgoletne raziskovalne in publicistične dejavnosti, ki sega od aktualiziranja Valvazorjevega, Vodnikovega in Trdinovega pisanja do odkrivanja tradicije in inovativnosti naših dni. Tukaj se posebej posveča uveljavljanju slovenske gastronomije in kulinarike v službi promocije državnih političnih, gospodarskih in kulturnih interesov. Tako so recepture in z njimi povezane slikovite zgodbe, strnjene med drugim v monografijah o potici, kranjski klobasi, kolinah in drugih značilnih jedeh in prehranskih šegah na Slovenskem, nadomestili jedilniki ter pravila in merila, veljavna ob srečanjih najvišjih predstavnikov držav in na drugih ravneh diplomacije. »Hrana je eden najbolj temeljnih povezovalcev ljudi,« je Bogatajeva izhodiščna misel na začetku nove knjige. Naslov ji je dal po izjavi Hilary Clinton, ki je seveda dobro vedela, kaj govori, ko je hrano označila za najstarejše diplomatsko orodje. Pri izbiri jedi, so pokazala opazovanja, je zelo pomemben tudi okus, saj vpliva na razmišljanje in vedenje zbranih za mizo. Avtor dejavnost, ki povezuje gastronomijo in kulinariko, gospodarstvo, kulturo, umetnost in turizem, imenuje gastronomska (ponekod je v rabi tudi oznaka pametna) diplomacija. V njej vidi obliko javne diplomacije, za katero je značilno promoviranje destinacijskih kuhinj v svetu s podporo države. Tovrstno širjenje kulinaričnih tradicij, ki spodbuja delitev vrednot in tradicij, je idealno orodje za uporabo živil, jedi in pijač za ustvarjanje medkulturnega razumevanja. S sistematičnim odpiranjem svojih restavracij po svetu velja za pionirko gastronomske diplomacije Tajska. Poleg velikih držav avtor posebej omenja še Uzbekistan in Peru, v Evropi pa ob Italijanih in Francozih izpostavlja Špance in Skandinavce. Bogataj v prvih poglavjih opozarja na antične in mlajše vire, ki poročajo o velikih slavjih ob sklepanju političnih sporazumov med vladarji za bogato obloženimi mizami. Niza pa tudi primere iz našega okolja, ohranjene v slikovitih opisih kulinaričnih užitkov grofa Ulrika II. Celjskega na poti v Kompostelo sredi 15. stoletja ter v nekoliko mlajšem poročilu o pojedinah ob vizitacijah oglejskega kanclerja Paola Santonina na gradovih in v samostanih na Slovenskem. Še zgovornejše je pričevanje barona Žige Herbersteina iz Vipave, odposlanca nemškega cesarja Maksimiljana I., o diplomatskih kulinaričnih prigodah na vzhodu, opisanih v leta 1549 na Dunaju objavljeni knjigi Moskovski zapiski. Zadnja tretjina knjige govori o položaju gastronomske diplomacije pri nas. Termina gastronomija in prehranska kultura sta izenačena, pri čemer je kultura – ali bi vsaj morala biti – ena poglavitnih značilnosti diplomatskih izmenjav sporočil. Še več, veljati mora tudi na nižjih ravneh odnosov med domačini in tujci, gostitelji in gosti. Slovenija je sicer dobila prvo gastronomsko strategijo leta 2006, ko je bila sprejeta tudi za nadaljnji razvoj pomembna razdelitev države na 24 gastronomskih regij. Ti koraki pa so bili v naslednjih letih namenjeni le turistični promociji, medtem ko drugi resorji večinoma niti niso vedeli za strategijo. Trikrat je bila zamenjana tudi celostna podoba gastronomske prepoznavnosti države s sloganom Okusiti Slovenijo, ki pa sprva, kot kritično ugotavlja Janez Bogataj, »ni bila uporabljena za oblikovanje menijev protokolarnih prireditev. Tudi navajanje jedi je bilo zelo nestrokovno in pogosto z napakami,« piše. Prelom je prineslo oblikovanje slovenskih gastronomskih regij – tudi z Bogatajevim sodelovanjem – z Osrednjo Slovenijo na čelu. Veliko pozornosti je po svetu pritegnilo tudi uspešno vključevanje osnovnošolcev v obujanje domače kulinarične tradicije. Ti in posamezni drugi primeri zgledne promocije slovenske kulinarike, ki jih v nadaljevanju navaja avtor, pa še več let niso pomenili začetka premišljene in povezane gastronomske diplomacije slovenske države. In še vedno se marsikje zatika. Profesor Bogataj ne piše načelno ali na pamet, temveč navaja svoja opažanja v tujini in doma. Skupaj s povsem konkretnimi nasveti in napotki – kako, kaj in česa ne – so zdaj zbrani v knjigi Hrana, najstarejše diplomatsko orodje, ki bi morala postati brevir vseh protokolov od predsedniškega in ministrskih navzdol. Tudi kulturnega ob snovanju slovenske predstavitve na naslednjem knjižnem sejmu v Frankfurtu! Zapisano spremljajo in dopolnjujejo številne pozornosti vredne opombe.
Piše: Cvetka Bevc Bereta: Lidija Hartman in Matjaž Romih Izredno pretanjena in tankočutno izpisana je pesniška zbirka mladega pesnika Aljaža Primožiča Čisto potiho. Pesmi, pisane v prostem verzu brez velikih začetnic in ločil, prinašajo raznoliko tematiko, menjavajo se podobe iz narave in spomini iz otroštva, smrt in minevanje, erotika in hrepenenje, pa tudi razmišljanje o poeziji in smislu bivanja, vprašanja o lastni bitnosti in identiteti. Zdi se, kot da je pesnik kljub konkretnim zaznamkom nenehno v lovu za drugo resničnostjo, za skrivnostnim in nedoumljivim. Naj pesniški subjekt pripoveduje ali izpoveduje, ali oboje prepleta, je na delu izredno občutljiv opazovalec zunanjega sveta in notranjega dogajanja. Včasih vzniknejo poetične zgodbe, kot v pesmi konec, z uvodnim spominom na čas, ko je babica cvrla bezgove cvetove, kar se v nadaljevanju razveja v razmislek o minevanju in pesnjenju, v sklepnem delu pa konča z verzi o babicah, ki bodo razmišljale o poeziji in »poskušale razumeti / kako napačen se je / danes zdel / konec / iz ust njihovih / vnučkov.« Pri vnosih realnosti, ali bolje: pri posameznih drobcih in impresijah, nikakor ne gre za bežno poetizacijo vsakdanjosti. Ta je vselej vpeta v iskanje nečesa globljega, bralcu ponuja spust v pesnikovo intimo, zlasti v izpovedih, kot je to v pesmi izgube toplote. Zbirka deluje celovito in zaokroženo, k temu prispeva tudi razdelitev v pet osmišljenih pesniških sklopov: čisto potiho, brati pesnika, ruske bajke o babi jagi, voda bo usahnila in ko si bova povedala že čisto vse. Naj izpostavimo pretresljiv ciklus ruske bajke o babi jagi. Pesmi so odziv bodisi na posamezne kraje, kot so Suringir z najstarejšimi ostanki mislečega človeka, Mologa, od koder so zaradi gradnje hidrocentrale izselili ljudi, in Kolimska avtocesta, cesta kosti, ki so jo gradili ruski politični zaporniki. Tu so tudi Ivan Grozni in postarane ruske ženske, ki izdelujejo lesene punčke. In navdih za pesem je lahko ruska bojna ladja Imperatorica Marija, ki je zgorela v pristanišču v Sevastopolu. Pesnik jo nagovarja kot živo bitje: »zdaj jim boš morala povedati / da te boli.« A to vsekakor ni edino mesto, kjer pesnik izkaže svojo empatijo, ne nazadnje do vsega obstoječega. Pomembno mesto zavzema poetološka tematika, zlasti v ciklu brati pesnike. In to ne le z vpogledi v njihovo ustvarjanje, ampak tudi z odsevi, ki jih poznavanje njihovega dela lahko vzdrami v pesniku. Med njimi najdemo priznanje, kakršno izrečejo le redki, kadar v nekom prepoznajo močan glas. Aljaž Primožič je to storil v pesmi lari, namreč da bi ji »na uho šepetal / glasnejša si od mene«. Nekatere pesmi odlikujejo razgibana dinamika pripovedi, večplastnost in različnost leg, a nikakor ne razbohotena, prej asketska, v svoji krhkosti pa nemara prav zaradi tega deluje še močneje. Tudi kadar je govora o samoti: kadar pred spanjem nimaš nikogar da bi mu pripovedoval o dnevu ki odletava z gorskih lišajev se z julijskih alp vračajo duhovi in ti šepetajo da bodo oni poslušali da bodo oni ostali čez noč in hladili tvojo razpokano sredico s podobami gamsov in svizcev in orlov ki žrejo planince ki pridejo do vrha Branje Primožičeve poezije (naslov zbirke Čisto potiho je še kako primeren) nemara lahko prikliče pred oči Pavčkove verze o tišini. Potrebujemo tišino, da slišimo skriti glas, tudi glas src in njih bolečine. Pesmi nas nagovarjajo, da mu prisluhnemo. To uspeva le močni poeziji. V pričakovanju njegove naslednje knjige lahko dodamo le to, da čeravno je zbirka Čisto potiho prvenec, kaže na izbrušeno pesniško pisavo. Pesnik, sicer tudi lavreat male Veronike in dobitnik nagrade Župančičeva frulica, ni neznano ime, zagotovo pa bomo o njem še slišali.
