Iskanje
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše Tonja Jelen, bereta Ava Longyka Marušič in Renato Horvat. Vsestranski umetnik in kritik Jože Štucin je v pesniški zbirki Mrak in zarja spretno ubesedil najrazličnejše podobe in navodila. Slednje je skoraj najmočnejše upesnjeno orodje v teh pesmih in vnaša posebno idejno sporočilo. Najpogosteje uporablja naštevanje, pri čemer pa ne gre za diktiranje. To so namreč resni razmisleki in pretresi tudi o povsem vsakdanjih rečeh. Najmočnejša v tem primeru je zagotovo pesem Trije zakoni poetike, ki se prepleta iz ene alineje – priporočila v drugo. Prav močna sporočilnost ponuja poseben nasvet. Ta je, da ne sme škodovati nikomur. Tak način ubeseditve te in tudi preostalih pesmi je premišljen. Zdi se, kot da Štucin s pesmimi želi podati svojo teorijo, ki se sicer nanaša tudi na druge, že znane, hkrati p se subjekt ponižno loteva učenja pisanja, ki se nikdar ne konča. Tak odnos do umetnosti je danes redko izražen. Štucin je sicer uveljavljen pesnik, tudi haikujev, ki jih je objavljal tudi pod psevdonimom Regina Kraj, v zbirki Mrak in zarja pa so pesmi daljše, pesnik spretno uporablja različne pesniške oblike. Poseben pomen zbirke je v odnosu do odhajanja in smrti. Ta se kaže skozi različne podobe, pojme in medbesedilnost. Smrt ni ne zastrašujoča ne osvoboditev – samo je in nič drugega. Neizogibnost sloves je upesnjena kot prehod v drugo obliko, dimenzijo, ki je vsekakor nekaj posebnega, "streznitvenega". Dodatno težo v takih primerih pa dajejo tudi izbrane avtorske črno-bele fotografije. Prepletanje več umetnostnih zvrsti je čutiti tudi v poeziji sami. Nekatere pesmi namreč delujejo kot slikarske oziroma fotografske podobe, s katerimi Štucin preigrava besede in vizualnost. V pesmi Deževen dan na primer razblinja klišejsko podobo oz. primerjanje: stopnjevanje in razbijanje že znanih pomenov spremeni v drugačno občutenje: »prizor se vleče / in razliva na debelo, / deževen dan / ostaja suh le v srcu.« Pesmi v zbirki Mrak in zarja so pisane z malimi začetnicami, ločila so uporabljena. Kršenje ustaljenosti in tradicije je tudi v pesmih dvojno – občutiti je spoštovanje nedotakljivega in roganje vse bolj "modernemu", sterilnemu. Avtor oziroma pesniški subjekt skuša ujeti življenjskost, bistvenost in to mu tudi uspeva, na primer v pesmi problem kvadrata v vesolju: »uokviriti, / zakvadratirati sliko. / postaviti meje vidnemu. / ostati znotraj kvadrata / in ujeti podobo. // ja, temeljno vprašanje.« V pesniški zbirki Mrak in zarja je katera izmed pesmi resda odveč, vendar gre za delo, ki ima določene kvalitete in vzgibe, o katerih se redko piše. Poezija ne pomeni samo upora ali vzklika radosti. Lahko je preprosto nekaj vmes – zmerna in tiha – in prav zato sije na poseben način.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Eva longyka Marušič in Renato Horvat. Radiografija je strokoven izraz za preiskavo z rentgenskimi in gama žarki bodisi živih bodisi neživih struktur. Večinoma gre seveda za poskuse odkrivanja nepravilnosti ali napak v ustroju opazovanega fenomena, ki navzven, s prostim očesom, niso vidne. Skratka, gre za način prodiranja pod površino, v globino, v nerazvidno. Kratkoproznemu prvencu Bineta Debeljaka se naslov Radiografije prilega iz več razlogov: brez dvoma gre za osvetljevanje območij pod vidno bivanjsko površino, na empirično znanost pa napeljuje tudi avtorjeva metoda. Njegov »rentgenski žarek« je namreč predvsem misel – ta pa je poglavitno orodje razuma in znanosti. K učinku znanstvenosti in svojevrstne distanciranosti dodatno prispevajo avtorjeva premišljeno izbrana pripovedna sredstva: številni glagolski nedoločniki, dosledna raba odvisnega govora brez dialogov, zelo dolge, pogosto čez celo stran razlivajoče se povedi, ki uokvirjajo sistematično, skorajda kartezijansko izčiščeno zasledovanje izhodiščne pripovedne premise in drugo. Vse to v večinoma kratke pripovedi, ki jih metaforično lahko vidimo kot svojevrstno zaporedje posamičnih rentgenskih pobliskov globoko v človeško tkivo, vnaša svojevrstno objektivistično ozračje. Poraja se občutek, kot da avtor spretno ravna z neko zelo precizno napravo, hkrati pa način vodenja misli in fenomeni, ki jih visoko zmogljivi in široko razvejeni miselni aparat pretežno razčlenjuje in motri, kot so samota, odnosi, praznina, žalost, spomin, tesnoba, večkrat prikličejo misel na Debeljakovo filozofsko izobrazbo. Tako kot smo ljudje na rentgenskih posnetkih vsi enaki in je treba paziti, da se posnetki ne zamenjajo, so tudi Debeljakovi junaki brez kakršnih koli zunanjih označevalcev. Nimajo ne imen, ne telesnega opisa, ne značilnega glasu ali obleke in niso umeščeni v okolje ali prostor. Vtis je, da želi avtor s tem poudariti, da ga ne zanima nič zunanjega in da naj tudi mi pozornost raje usmerjamo drugam, ker je bistvo skrito drugje. Like vzpostavlja zgolj v obrisih, a vendar dovolj polnokrvno, da jih lahko začutimo in se z njimi identificiramo. Zanima pa ga izključno njihov notranji svet s pretakanjem in veriženjem misli in občutij, ki jih v določenih položajih zatresejo in obarvajo. Misli, vtisi in občutja se največkrat porodijo kot odzveni srečanj z drugimi ljudmi. Debeljakovi junaki namreč niso solipsisti, kot bi nemara pomislili, ampak je skorajda nujen pogoj za njihov obstoj oziroma za vzvalovanje njihove misli Drugi – bodisi prijatelj bodisi znanec, znanka, naključnež. Med srečanjem ali pozneje protagonist Drugega sam pri sebi izjemno natančno odzrcali in premisli, razgradi in pretehta njegove besede ali nehotene vzgibe in občutke, ki sta jih izmenjala. Iz takšne pripovedne snovi seveda ne more nastati fabula v klasičnem pomenu besede, ampak gre bolj za opisovanje neke misli: njenega vznika, ki ga, kot rečeno, sproži stik z Drugim, njene rasti in razmaha ter zatona ali sestopa. Skoraj ves čas imamo opravka z gosto, pomensko zbito pisavo, ki od bralca terja nenehno zbranost in predanost, občasno celo vračanje nazaj ali dvakratno branje. Vendar avtor tenkočutno nagradi bralčev napor, saj sčasoma vse bolj opažamo, da besedila pravzaprav zrcalijo našo lastno notranjost. Ena največjih odlik teh pripovedi je namreč, da govorijo o stvareh, o katerih se ne govori: o drobnih, hipnih, komajda porojenih in takoj odrinjenih občutjih odtujenosti, nelagodja, žalosti in samote v medčloveških odnosih, na primer v delcu trenutka, ko z nekim še neznanim čutilom začutiš, da prijateljici tvoje rojstnodnevno darilo ni dovolj, ker ni bilo dovolj drago, in tega ne more odtehtati nobena tvoja ljubeča beseda, ali presenetljivo občutenje popolne samosti in odtujenosti na zabavi dobrega prijatelja ali nenavaden občutek odsotnosti in dušenja, celo razcepljenosti, ko s telesom in glavo začutiš, da ne sodiš za neko omizje in da bi moral nemudoma vstati in oditi, pa tega ne storiš, in te zato odnese v stanje, ki ga kasneje ne moreš popolnoma rekonstruirati … Teh bežnih občutij se pri sebi le slabo zavedamo ali jih potlačimo, še preden jih ozavestimo in poimenujemo, saj gre za neprijetne, s socialnega vidika nezaželene, nekoristne ali celo asocialne občutke. Nekatere od njih bi najbrž vsaj pavšalno lahko povzeli z znano Freudovo sintagmo »nelagodje v kulturi«, se pravi, da ljudje vztrajno zavračamo vse, kar bi v nas utegnilo porušiti ali tudi zgolj načeti povezave s socialnim okoljem oziroma »kulturo«. Debeljakova proza pa, nasprotno, izpričuje, da prav ta »siva cona« bistveno vpliva na medčloveške odnose in na človekovo doživljanje sebe in sveta. Prav to je tisto, kar nas bistveno definira, pa sploh ne sme izplavati na površje. To vsebino zmore priklicati šele »radiografija«. Z literarnega vidika je vsekakor zanimivo, da je tudi iz tako krhkega in abstraktnega tkiva mogoče izpeljati popolnoma linearna besedila – kot da je vsaka misel že tudi neke vrste narativ, če že ne zgodba. (Mimogrede, nevroznanost bi omenjeno predpostavko skoraj zagotovo potrdila. ) Kratke zgodbe v knjigi Radiografije je avtor Bine Debeljak premišljeno razvrstil v več sklopov: Obvezni osnutki, Kratke študije, Predah / Intermezzo in Ponavljanja figur. Že naslovi opozarjajo, da gre za nekaj ne povsem definiranega, zabrisanega: osnutki, študije, predah, figure. Zaradi simptomatičnosti za vso zbirko se je treba ustaviti že ob prvi zgodbi z naslovom S katerega okna?. Zgodba obsega eno samo raztegnjeno, a notranje tako razgibano poved, da nastane vtis, da avtor hoče – in zmore – pripovedovati tudi s formo. Poleg tega zgodba prinese osupljiv notranji obrat, potem ko prvoosebni pripovedovalec nekaj časa opazuje nekega človeka v okenskem odsevu: njegove mehanske gibe, njegovo nezanimanje za kar koli in kogar koli, njegovo brezosebno, nesimpatično pojavo, ki samo obstaja, kot obstaja kamen. Tisti, ki pripoveduje, ga dolgo gleda, nato pa: »/…/ poskušam iti globlje in razbrati njegove patološke strukture, poskušam, ker me je ta tujost tako močno pritegnila, naravnost fascinira me in želim si razumeti /… / ampak nikamor ne pridem, mogoče moram še bolj gledati, vem, da ne bi smel, vem, da ne smem buljiti, vem, da bo izpadlo nenavadno in čudaško, in ko nočem več, je že prepozno, ker me opazi, in sedaj gledam jaz njega in on gleda nazaj mene, gledava se in gledava, vse dokler sam ne zagledam sebe v odsevu notranje strani okna.« Zgodba je izpeljana v enem samem halucinatornem eksistencialnem zamahu, kjer pride do tako močne izmenjave med opazovalcem in Drugim, da se na oba koncu zlijeta v eno. Zdi se kot poskus razumevanja sebe skozi vročično, že skoraj obsesivno opazovanje drugega; za to željo po prodiranju v Drugega pa je čutiti samoto, odtujenost in nesprejemanje samega sebe. Vse zgodbe ne izzvenijo tako radikalno, veliko se jih odvije zgolj kot refleksija ali notranji monolog, vsebinsko pa segajo k spominjanju, prijateljstvu, minljivosti, tesnobi, praznini, žalosti, svobodi v navezavi s tesnobo in k svojevrstnim stanjem, ki jih takšna občutja porajajo. Takšne občutke protagonisti najpogosteje doživijo na zabavah, za prijateljskimi omizji ali na prireditvah, nato pa se z njimi soočajo že na kraju samem, in jih to soočenje odreže od ljudi; ali pa kasneje, na samem. Debeljakove Radiografije so močen, zrel prvenec, ob katerem mora bralec odriniti na globoko in ozavestiti občutke in čustva, ki se jim je najverjetneje izogibal, jih potlačeval ali jih ni znal imenovati, vendar je napor sokratovsko poplačan: Ko knjigo odložimo, o sebi vemo več, kot smo vedeli prej.
Piše Iztok Ilich, bere Renato Horvat. Potem ko je bilo več desetletji bolj ali manj jasno, kaj je knjiga in kaj ne, je razvoj digitalnih in drugih tehnologij zadnjih let v naslov monografije Angusa Phillipsa in Mihe Kovača Je to knjiga? vnesel vprašaj. Odgovor torej ni več enostaven, samoumeven., Po Unescovi definiciji iz leta 1964 je bila knjiga neperiodična tiskana publikacija z najmanj 49 stranmi, ki je na voljo javnosti; za ameriško poštno službo je bila knjiga deset let pozneje vezana publikacija s 24 stranmi in z gradivom, ki je primarno namenjeno branju – brez natančne meje med monografijo in periodično publikacijo. Razmah uporabe računalnikov, pametnih telefonov in drugih komunikacijskih orodij je spremenil načine branja in zapletel položaj. Leta 2015 knjiga ni bila več obravnavana zgolj kot predmet z mehanično merljivimi lastnostmi, temveč kot naprava za vsebino, ki zahteva predvsem branje, njena vsebina pa je organizirana v skladu z informacijsko arhitekturo knjige. Ta tehnično vključuje štiri merila: minimalno dolžino 24 strani, pretežno besedilno vsebino, omejitve na obliko ter vsebino, organizirano v skladu z določeno informacijsko arhitekturo. V sodobnem knjižnem ekosistemu vse štiri zahteve izpolnjujejo samo tiskane knjige. Sprva so jim kot dobesedni posnetki knjige, prvotno objavljene v tiskani obliki večinoma ustrezale tudi zvočne knjige, medtem ko so bile pobarvanke z le malo elementi knjižne arhitekture in brez besedilne vsebine knjigi najmanj podobni predmeti. Raziskovanje razvoja knjige in pogledov nanjo zahteva večdisciplinaren pristop, zlasti temeljit vpogled v kulturno zgodovino in poznavanje sodobnega založništva in možnosti novih tehnologij. Avtorja monografije Je to knjiga? sta seveda na tej strani. Angus Phillips je profesor založništva in vodja Mednarodnega centra za založništvo na Univerzi Oxford Brookes, Miha Kovač pa profesor založniških študij na Univerzi v Ljubljani. Sodelovala sta že prej, tako da je pričujoča knjiga nastala na podlagi dveh člankov, napisanih v letih 2017 in 2019 v soavtorstvu s še dvema uglednima raziskovalcema fenomena knjiga. Pomeni njuno nadaljevanje, saj odgovarja na v prvih dveh člankih le bežno omenjena vprašanja. V duhu sprememb, ki jih obravnavata Phillips in Kovač, je bilo novo besedilo, ki sta ga družno podpisala, ne da bi bilo očitno, kaj je prispeval eden in kaj drugi, namenjeno objavi v znanstveni reviji. Najprej je izšlo v digitalni obliki pri britanski založbi Cambridge University Press. Slovenska izdaja je zaradi branju prijaznejšega preloma in nekoliko večjih črk za nekaj strani obsežnejša od izvirnika. Delo vsebinsko pojasnjuje termin red knjige, ki ga je pred desetimi leti vzpostavil raziskovalec Adrian van der Weel. Phillips in Kovač ga nadgrajujeta s podrobnejšim opisom protokolov in pravil, ki so se pojavila kot posledica kulture, katere celotno družbeno tkivo po van der Weelu definirata besedilna koda rokopisa in tiska. Iskalca odgovorov na naslovno vprašanje Je to knjiga? svoja dognanja povzemata v zaključku, da ima knjiga tri značilnosti, ki tvorijo njeno družbeno, kulturno in medijsko identiteto. Te so: specifično knjižna informacijska arhitektura, niz lastnosti, ki so omogočile red knjige, in poslovni model. Phillips in Kovač se za razumevanje svojih razmišljanj najprej lotevata osnovnih razlag, na primer, katere vrste knjig poznamo in kako je potekal njihov razvoj, pri čemer knjige ne obravnavata zgolj kot predmet, temveč kot informacijsko arhitekturo v več pojavnih oblikah. V četrtem poglavju pišeta, kdaj in kako so se uveljavile zvočnice, nato ugotavljata, v čem je bil in je poseben družbeni in kulturni status tiskane knjige, ter ali je branje – opozarjata na različne načine branja – še vedno pomembno. Na to vprašanje odgovarjata pritrdilno in dodajata, da sta zgodovina branja in samo branje področji, na kateri je vplivala tudi preobrazba branja v zaslonski dobi. Poglobljeno in vživeto branje ter branje v preletu tudi v našem času ohranjajo nekdanjo vlogo. Tema zadnjega poglavja je poslovni model knjige, ki vključuje prodajo, izposojo in druge posrednike med avtorjem in potrošnikom – kupcem, naročnikom, obiskovalcem knjižnic ali uporabnikom algoritmov. Najuspešnejša digitalna preobrazba knjige je običajna e-knjiga, ki poustvarja videz natisnjene strani. Avtorja na koncu nista pretirano zaskrbljena za prihodnost knjige, ki se ji – vedno znova prenagljeno – pripisuje zaton. Ob selitvi celotnih kategorij znanja na internet se njena vloga pri širjenju znanja in informacij sicer zmanjšuje, vendar so spletne vsebine, kot ugotavljata, razvile drugačno informacijsko arhitekturo in poslovni model, knjigi pa je ostala dolga linearna pripoved z določenimi mejami. Kajti če bi »digitalne nelinearne oblike besedila tako zlahka dosegle to, kar doseže knjižna oblika, na primer pri prenosu znanja in kulture, bi knjiga, kot jo poznamo, obstajala le še v muzejih poleg klinopisov in wampunskih pasov«. Knjiga namreč ni le zatočišče pred zaslonskim delovnim okoljem, temveč tudi orodje, ki pomaga krepiti naše kognitivne sposobnosti, kot so globina in širina besedišča ter trajna pozornost. Phillips in Kovač menita, da moramo ubraniti »pomen dolgega branja in celih knjig, ki niso razsekane na posamezna poglavja, izgubljene v /…/ podatkovnih bazah«. Ob ponovni osmislitvi pomena dolgih oblik branja bodo knjige ostale neprecenljivo orodje za razvijanje analitičnega, abstraktnega in strateškega mišljenja. Seveda ne bo vedno tako, dodajata, »toda dokler se ne bodo pojavila druga orodja, ki bodo nadomestila ta vidik knjig, velja spoštovati njihovo moč in zadovoljstvo, ki ga prinašajo mnogim«.
Jože Štucin: Mrak in zarja, Bine Debeljak: Radiografije, Angus Phillips in Miha Kovač: Je to knjiga?. Recenzije so napisali Tonja Jelen, Majda Travnik Vode in Iztok Ilich.
Znan je prejemnik letošnje evropske filmske nagrade občinstva lux. To je film Zbornica o idealistični mladi učiteljici Carli, ki je bil nominiran tudi za mednarodnega oskarja. Na podelitvi nagrade lux je filmska ekipa z režiserjem Ilkerjem Catakom na čelu dejala, da nagrado posveča učiteljem - nesojenim junakom naše družbe, ki imajo v njej ključno vlogo. Več o filmu torej v Svetu kulture, v katerem predstavljamo tudi 38. slovenske glasbene dneve in 5. koncert Orkestrskega cikla v Mariboru.
Matjaž Zorec: Večerna zora, Barbara Cerar: Pretežno jasno, Vladimir P. Štefanec: Naš človek na nebu. Recenzije so napisali Aljaž Krivec, Katarina Mahnič in Nada Breznik.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše Pesnik Denis Škofič se je v prvencu Sprehajalec ptic pred dobrim desetletjem poigraval z nadrealističnimi zasuki jezika, štiri leta zatem je v zbirki Seganje raziskoval različne pomene naslovnega izraza in obe zbirki sta bili nominirani za Jenkovo nagrado. V tretji zbirki Tuskulum se zateka v mirno in udobno zavetje, v katerem se vsako ustvarjanje in tudi branje šele lahko začne. Čim v tem zavetišču najdemo notranji mir, se pred nami odpre svet, v katerem nam pajek s svojo mrežo pokaže zemljevid do skritega zaklada, astronavt, obrnjen z glavo navzdol, pa nam pred noge strese Newtonova jabolka in nam tako da vedeti, da je treba resnico iskati v breztežnostnem prostoru, stran od naučenih dogem in privzetih norm. Takrat se pred nami pojavi podoba dveh razboritih jelenov, ki s kopiti divje topotata in se z rogovjem zaganjata drug v drugega, za njima ugledamo svinjsko glavo, nataknjeno na kol, okrog katere brenčijo muhe in čebele, ki se vračajo v odprte kravje in bikove gobce. Mimo nas se sprehodita ženin in nevesta, ki v eni čutari nosita proso, v drugi vino, v roki pa leseno sekiro ter nam ponudita snahino mleko, ki ga v zadnjem trenutku zmakne divja mačka – ta pa za sabo vleče lastovico, ki je pravkar padla iz gnezda. Pred nami se vrstijo kmetje in konjski mešetarji na dvorišču klavnice, kjer so pravkar pripravljali koline, zdaj pa iskrečih se oči in ognjenih jezikov oblizujejo kotel za kuhanje žganja. Dišeč vonj po alkoholu premami pustne maškare, našemljene v vojake, ki zrejo s slepimi naboji in streljajo z očmi, da zaplešejo vojaško koračnico, dokler nas drgnjenje rogovja mladega jelena ob naše telo ne zbudi iz pesniške hipnoze, za katero sploh ne vemo, da nas je ob branju Škofičevih pesmi povsem posrkala. Podobe najrazličnejših prekmurskih obredov se prepletajo s nadrealističnimi prizori iz zgodovine in naturalističnimi prikazi narave, v kateri iz dneva v dan poteka boj za obstanek. V pesmi Kostanji posebne sorte se pesnik dotika simbolnih stičišč med človekom, jelenom in kostanji: “Odrasli jeleni na tebi / markirajo svoj teritorij, / kartografirajo na novo / osvojena ozemlja ali / potrjujejo obrambo starega. / Ustreljeni jeleni / pod tabo umirajo / zviti v klobčiče, / iz katerih štrlijo njihova rogovja, / kakor da so veliki kostanji, / ki so pravkar pognali kal.” V pesmi z naslovom Zgodbe s panjskih končnic opazuje strica, ko na čebelnjak slika zgodovino svoje družine in vasi, med njimi se znajdejo tako vojaški prizori iz druge svetovne vojne kot prizori kurentovanja in miklavževanja. V pesmi In vendar se vrti se spominja desetdnevne vojne, ko se je s sorodniki tiščal v stričevi kleti in ko so “strica na njegovo / željo v čebelarjevi opravi privezali k stebru / in mu s čebeljim voskom zatisnili / ušesa, da ga ne bi premamile sirene”, medtem ko je teta v kotu šivala in parala Murine obleke. Ena najbolj grotesknih v knjigi je pesem Obred, v kateri se po klanju znajde pred nami moški, ki si nadeva najrazličnejše maske živali in vojščakov iz zgodovine: “Z levico si k prsim prižema / košaro, iz nje gledajo maske: orla, laboda, kozla, osla, parkeljna, Burcha, Buncha, Hightowerja, Agamemnona …, / medtem ko si z desnico poskuša masko belega bika / nadeti ali sneti ali zamenjati z drugo.” Zdi se, kot bi nam Denis Škofič želel sporočiti, da nam že jezik sam sugerira, da besede, kot so bit in bitka ter telo in teloh, nimajo naključno enake osnove in tudi skupne simbolne zgodbe, saj v pesmi Vojno območje piše: “Ko je človeška bit / primorana stopiti v bitko, / tako da se gozd / spopade z lastnim te-lesom, / se oboroži do zoba časa / in vztraja / in vztraja / in vztraja / in vztraja / v bojnih jarkih, / dokler vztraja / in vztraja / ne preide v / traja / in traja / in traja / in traja, / da se ji več ne vnoža, / in pusti, da telo / polagoma postane teloh. / Ko se življenje vda smrti, / je, kot bi razorožil cvetlično gredo.” V pesniški zbirki Tuskulum ni razmejitve med družbenim in naravnim, človeškim in živalskim, sedanjim in preteklim niti med metafizičnim, simbolnim in profanim – bralcu se na trenutke dozdeva, kot bi pesnik vozil slalom med različnimi vzporednimi svetovi in iz vsakega pobiral tisto, kar mu v danem trenutku predstavlja najboljši sinonim za občutje, otroške spomine ali za rešitev semantične ali astrofizikalne uganke, ki si jo je zastavil v glavi. Iz pesmi lahko razberemo kritiko antropocentrične in dogmatične ureditve sveta, ki mitološki in intuitivni uvid izvzema iz znanstvenega diskurza. Pesmi se pred nami bohotijo v najrazličnejših dolžinah in zelo različnih vizualnih oblikah – med zgoščenimi epopejskimi zgodbami trčimo tudi ob kratke aforizme, lirične refleksije in celo haikuje. Besede izmenično padajo z neba kot kocke, se zibljejo vzdolž strani kot padajoče jesensko listje ali pa samevajo na papirju kot naključno nametane naplavine povodnji, ki v nedogled razbija besedne zveze, dokler za njimi ne ostane praznina. Škofič je panonski pesnik z dušo in telesom, poleg izbire motivov iz narave in tamkajšnjega obredja se to pozna v njegovem jeziku, saj v nasprotju s prvima zbirkama precej uporablja prekmursko narečje in ga v pesmi Osebni slovarji s sprotnim prevodom naključno izbranih besed tudi izčrpno pojasni. V eni izmed pesmi v osrednjem delu zbirke nam zaupa, zakaj rad ohranja narečje in kako odgovarja tistim, ki se z vprašanjem “Muate muale muačke?” norčujejo iz njega: “Ko na drugih koncih govorim knjižno, ne traja dolgo, / da zaslišijo moje široke e-je, moje e-je s strešicami, / moje e-je, široke kot ptičja hišica, v kateri je divja mačka / skotila mladiče in jim zdaj s svojim jezikom odpira oči in ušesa. Tedaj mi vedno rečejo, daj, povej nam kaj po madžarsko. Nekoč me je to jezilo, zdaj ne več.” Tuskulum Denisa Škofiča je daleč od tega, da bi nam vzbujal občutke domačnosti in udobnega zavetja, temveč nas z vsako prebrano pesmijo izstreli v svet divjine, v kateri prevladujeta prvinski strah in bolečina. Čeprav pesnik pove, da bi želel biti nem za občutenje bolečine – tako nem, da bi se je “moral učiti kot tujega jezika” – se lahko z vsakim verzom bližamo tej razprti rani. V njej uzremo “domači” panonski svet na čisto drugačen način.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Solznice Alenke Koželj, zbirka sedmih kratkih zgodb, katerih dolžina je predvsem odvisna od »veličine« oziroma »minornosti« dogodka, kot je v lucidni spremni besedi podčrtal Samo Krušič, so toplo priporočljivo branje – analitično in vsebinsko poglobljeno, tudi pojasnjevalno, kajti knjiga ni preprosta. Nenavaden, skoraj intrigantski je že naslov zbirke – Solznice. Takoj nam je jasno, da gre za solze, da gre za nekakšno »solzno dolino«, kjer pač žalosti ne manjka, naslov pa je kljub temu enigmatičen, saj samostalnik v vsakdanji rabi ni ravno pogost. No, dokler se ne dokopljemo do podatka, da se solznica reče steklenički, v katero so žalujoči tankali svoje solze v rimskih katakombah. Žalost »in vitro«, torej, žalost umerjena na cevasto posodo, na menzuro, ki razkrije količino bolečine. Tako nekako. V naslovu skoraj ni mogoče spregledati rahlega sarkazma, ki spremlja vsako od opisanih trpljenj in muk v knjigi. Sedem dogodljajev, na prvi pogled poljubno iztrganih iz koncepta običajnih in splošnih človekovih kalvarij, ima nekaj skupnih točk. Ena teh so nedvomno »solznice«, stekleničke peklenskih muk, ki premostijo časovne, krajevne in vsebinske razgibanosti zgodb. Gre namreč za pripovedi v razponu od zgodnjega srednjega veka do današnjih dni, geografsko pa od nedoločljivosti, prek Poljske do Slovenije. Zgodbe so razmetane po svetu, kar se zdi na prvi pogled kot nekakšna nekonsistentnost, mogoče pisateljičina nuja, da pač v knjigo poveže cel fagot svojih fantazij, toda med branjem pridemo do zaključka, da imajo teksti arhetipsko podstat; se torej vežejo na brezčasnost in brezprostornost in črpajo izključno iz človečnosti, bolje človekovnosti. Gre torej za nekaj izsekov vsesplošnih tragedij, ki nam tlakujejo pot do – če smo zvesti knjigi – pekla in ne nebes, in sta tako čas ter prostor popolnoma irelevantni kategoriji. Kot nebesa in pekel za mrtve. Knjiga so vice, v katerih prosperiramo mi, ki smo (še) živi, naš pandemonij biti, srh dihanja in bolečina srčnega utripa. Trpljenje, obup, žalost osebna in obča, vse tisto, kar bi po katoliškem verovanju lahko umestili v predal »krivde po izvirnem grehu«, se tu nekako razredči na jaz in njegovo osebno noto. Človek je v načelu vedno sam, bog je le bergla, privid; v resnici sta v vsaki duši praznina in smrt edini realiteti. Bog, ki je načeloma brez spola (njegovo moško podobo so ustvarili predvsem paternalistični in samooklicani nosilci vere patriarhalne provenience, ki so pač vero uglasili po svoji podobi), je v tej konstelaciji skorajda brez funkcije. Njegove trpeče duše v tragičnem okolju se rešujejo po svoje, ne iščejo rešitev ali odgovorov zunaj sebe, nič takega, vedno so akterji po sebi, in celo nuna Julijana iz pripovedi Slovo se na koncu, svoji globoki pobožnosti navkljub, znajde sama samcata, spet na začetku, ko ugotovi, da je izgubila menstruacijo in s tem naraven stik s svetom, človeštvom, naravo in – Bogom. Vsakršne simbolike je tu v izobilju, tudi pestra paleta možnih razlag, skupno pa se vendarle zdi, da je človekova usoda v vitrini življenja tragična, polna slane vode v solznicah in predvsem vezana na lastno tragedijo; začne in konča se pri interakciji osebka s samim seboj, četudi na videz zunanji svet marsikaj od tega sam povzroča in provocira. Tako kar nekaj junakinj v zgodbah beži pred realnostjo v alkohol ali v druge oblike samokaznovanja. Na neki točki mati zapusti svojega otroka, ker vidi v njem "hudiča svoje tašče", če smo primitivno pojasnjevalni, ampak tako je, realnost ni svetniška, realnost je ena sama hudičevka, ki človeka ves čas speljuje na »kriva pota«. V življenjskem cirkusu je maščevalna žaga, cirkular za kosanje teles, nadvse priročen način, da se zgodbe končajo bodisi s posegom v življenje drugega bodisi s posegom vase, ki je v tem primeru sam-svoj-drugi. Trpljenje se začne in konča s trpljenjem. Alenka Koželj je imeniten nov glas slovenskega pripovedništva. Če pri zgodbah še vedno najdevamo značilen okvir tragičnega »šentflorjana«, vsebinsko sicer razpotegnjenega na univerzalnost, je treba poudariti, da avtorica v jezikovnem smislu in v naraciji visoko kotira, prebija običajnost in znane teme zna izpisati s sočnim, duhovito inteligentnim jezikom, ki sam po sebi vleče k branju v enem kosu.
Piše Muanis Sinanović, bere Ivan Lotrič. Denis Poniž nas v desetih esejih zbirke Videnja in vedenja vodi po različnih temah, ki večinoma služijo kot splošna izhodišča za zavito popotovanje po spominih in sodbah subjekta slovenskega dvajsetega stoletja. Tako stanje je tudi v skladu z uvodnim esejem, ki predstavi sámo vizijo te literarne vrste, zaznamovano s subjektivnim značajem podajanja vednosti, zapečatenim s karizmo pišočega. V svoji razpršeni formi, ki se vedno znova vrača na izhodišče, je pisec bolj ali manj učinkovit. Ko piše o gledališču, poeziji, mačkah in drugem, se vsakič znova vrača k antikomunistični drži in razmišljanju, kako je na njegovo doživetje teh predmetov vplival prejšnji režim. Vendar pa večinoma precej lucidno premišljuje tudi o prenosu in spremembah oblasti iz prejšnje ureditve v današnjo. Pri tem je dragocen osebni pričevalec slovenskega kulturnega življenja skozi čas, s svojim neustrašnim podajanjem konkretnih primerov tako iz preteklosti kot iz sodobnosti pa prebija opno tihega dogovora o molku. A čeprav na koncu poudarja, da ga ne tare zagrenjenost, včasih zapade v digresije in obča mesta. V eseju Rodno mesto, ki je poskus nadgradnje spletnega besedila Rekviem za Ljubljano, se znova prepušča neokusnemu šovinizmu. Čeprav si v primerjavi z izvornim besedilom želi nekatere nastavke ponekod ublažiti, zaradi neodločnosti in ponosnega vztrajanja, zapada v protislovja. Stisko zaradi sprememb v mestu želi avtor kompenzirati z uvrščanjem Ljubljane med srednjeevropske metropole, medtem ko naj bi bila druga mesta nekdanje skupne države bolj divja, vajena otomanskih navad. Dejstvo pa je, da je bila otomanska civilizacija urbana in da imajo mnoga južnoslovanska mesta bogatejšo zgodovino urejenega urbanega življenja kot Ljubljana. Vendar pa ravno zaradi omenjenih protislovij tekst ni tako izenačen, avtor niha med idealiziranjem in resigniranim samopodcenjevanjem. Njegove kritike mestnih politik so same po sebi sicer utemeljene in doživete in jih kljub hipertrofiranim šovinističnim elementom nikakor ne gre ignorirati. Podobno obče mesto se mu prikrade denimo v eseju o živalih, ko zatrdi, da s hrano neživalskega izvora ne bi mogli nahraniti svetovnega prebivalstva. Hiter premislek nam razkrije, da prav s tako hrano nahranimo neprimerno več živali, kot je ljudi, samo zato, da bi pojedli živali, tako da klišejska ocena ne zdrži. Kljub takim občim mestom in prehitrim sodbam pa eseje preveva žlahten antimodernizem, ki ne zapada v fanatizem in predvsem na področju umetnosti lovi ravnotežje med tokovi preteklosti, modernosti in postmodernosti. Videti je, da sta iskrenost in pokončnost zaradi zgodovinskih in geografskih okoliščin še izdatno nezaželeni, to pa nosi tudi dodatno težo in pušča sledi na posamezniku, ki se kažejo v simptomatičnih zdrsih. Ravno nasprotniki teh lastnosti pa nanje prežijo, da bi povratno očrnili tistega, ki se trudi govoriti resnico, tako da v javni razpravi padamo v začaran krog digresije. Vse to je pri branju Poniževih esejev treba vzeti v zakup in za njimi videti avtorja, ki ni, kot je modno govoriti, mrtev, temveč na plečih nosi neko zgodovino. Kljub posameznim pomanjkljivostim je knjigo Denisa Poniža Videnja in vedenja vredno priporočati kot svojstven tekstovni kompendij vednosti in predvsem življenjskih izkušenj, nabranih v nezgrešljivo slovenskem kulturnem, pisateljskem, izobraževalnem in umetniškem okolju. Eseji pa kljub svoji večinoma prijetni zgovornosti včasih najglasneje govorijo skozi tisto, kar ni izrečeno, kar je v lovu za resnico hitro prestopljeno.
Denis Škofič: Tuskulum, Alenka Koželj: Solznice, Denis Poniž: Videnja in vedenja. Recenzije so napisali Miša Gams, Jože Štucin in Muanis Sinanović.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Matjaž Romih. Barbara Cerar, odlična gledališka in filmska igralka, prvakinja ljubljanskega Slovenskega narodnega gledališča Drama, je v svojem prvem pisateljskem poskusu Pretežno jasno. tako suverena kot na odru – vsebinsko in jezikovno briljantna, sveža in inovativna, neznansko smešna, sočutno ganljiva in pišmeuhovsko razbrzdana, z velikim uvidom v vse, kar je človeško. Končno je nekdo na Slovenskem napisal kratkočasno knjigo o spopadanju z banalnostmi življenjskega vsakdana, ne da bi bili protagonisti zafilozofirani intelektualci, blodnjavi uživalci droge ali raznorazni socialni problemi z neozdravljivimi travmami iz otroštva. Čeprav se Cerarjeva ves čas sprehaja po tanki meji med lahkotnim plažnim branjem in posrečeno različico razvojnega romana, to teže njenega dela nikakor ne zmanjša. Glavno junakinjo, disleksično tridesetinnekajletno Olgo Vrabec Golob, je zapustil mož in tako je na vsem lepem spet svobodno prepuščena svoji neukrotljivi miselni akrobatiki in precej posebni domišljiji, ki v njen obup vnašata pretiravanje, samoironijo in sproščujoč humor. Brez pridiganja, zgražanja in zavor najbližjih – starši so ji tragično umrli že v gimnaziji, teta Zdenka, ki ji je bila določena za skrbnico, živi v Parizu, mož Tom jo je popihal z drugo – priplava na površje njen edinstveni samoohranitveni nagon, pa tudi zmožnost za sprejemanje vtikljivih sosedov, s katerimi se prej niti v sanjah ne bi družila, pravzaprav so ji bili celo zoprni. Tukaj so Karla, polna dobronamernih nasvetov, ki poleg vedeževanja obvlada vrtnarjenje, manikuro, pedikuro, mimogrede kakšnega “spoha” in je za povrh še teta Tomove ljubice Karoline, pa Rezka, starejša gospa, ki s svojimi pečenimi dobrotami hodi v bolnišnico tolažit čakajoče, in butasti blebetač Roki, na katerega Olga sploh ne gleda kot na moškega. Šopek posebnežev, ki ga dopolnjuje še kup drugih akterjev, bi lahko ob manj spretnem peresu hitro zapadel v karikaturo, vse kar se dogaja z njimi, pa v burkaško farso, namenjeno smehu in ničemur globljemu. Tako pa se ob branju sicer zavedaš, da takšni empatični, vedno na pomoč in akcijo pripravljeni sosedje ne obstajajo, a jim vendarle verjameš do zadnje pičice, tako kot otrok noče nehati verjeti v Božička. Pestijo jih vsem znane tegobe, le da so namesto tarnanja iz njih naredili “žur”. To je v bistvu glavni adut romana Pretežno jasno – da je kljub neverjetnosti čisto verjeten in kljub neresnosti še kako zaresen. Seveda poleg živahno nagnetenega jezika in unikatnih primer: “misel jo je napadla kot roj lačnih tigrastih komarjev v mraku, ko greš zalivat vrt” ali “ena sama sosedina govorna diareja je razblinila vse čudovite prizore” ali “črke so preskakovale ena drugo, kot da pri telovadbi skačejo čez kozo” … Posebno barvitost mu dajejo nenavadni in slikoviti, skoraj dramaturško naštudirani prizori – prispodobe, s katerimi si Olga v svoji disleksični maniri začini in lajša težke trenutke ali neprijetne misli. Kot na primer tista, ko se odloči zmetati stran stvari prešuštnega moža. “V tem filmu je bila ona glavna junakinja, ki pleše po stopnicah, imela je s kano poslikane roke in nakit v obliki trikotnika od leve nosnice do levega ušesa. Okoli nje so plesali stasiti mladci golih torzov in gladkih hrbtov, saj kosmatih res ni marala. Trzajoč z zadnjicami so priplesali na dvorišče, ona je v sredini – pojoč refren – zagrabila težko vrečo in jo odvlekla do smetnjaka. Mladci so kot v šamanskem obredju poskakujoč okoli nje dvignili vrečo in jo vrgli v smetnjak. Seveda v sosedovega, saj ni neumna.” Ob tem početju jo zagleda soseda Rezka, ki kar ne more nehati buljiti v prepoteno sosedo v spodnjih hlačah, zgornjem delu pižame s srčki in supergah, sploh ker je bila že pozna jesen. In ravno na tem mestu me je obšlo, da je Olga Vrabec Golob s svojo prostodušnostjo in nerodnostjo podobna Bridget Jones, ki jo je upodobila pisateljica Helen Fielding, prav tako pa sem se ob branju spomnila kultnega postmodernističnega romana Dubravke Ugrešić Štefica Cvek v krempljih življenja in romana Panika Dese Muck. Samih žlahtnih ženskih pripovedi torej. Pa vendar Barbara Cerar, ki je svojemu izjemnemu učitelju slovenščine obljubila, da bo nekoč napisala roman, in se obljube tudi držala, ostaja prepoznavno svoja. Dragocena knjiga o iskanju sebe, ljubezni in pristnih medčloveških odnosih skozi humorne zaplete predstavi tudi grenkejšo plat človekovega bivanja: drugačnost, osamljenost, bolezen, smrt … in tisto, česar se naučimo, ko že nekaj doživimo – zmožnost razumevanja in odpuščanja. Ob branju se počutiš, kot da gledaš skozi kalejdoskop, kjer barvna ogledalca nenehno spreminjajo podobe, na katerih se med svetle barve mešajo tudi temne. A skozi ene in druge vedno preseva svetloba. Pretežno jasno je, kljub pretežni vremenski napovedi v naslovu, sončna knjiga.
Piše Nada Breznik, bere Lidija Hartman. Roman Naš človek na nebu je Vladimir P. Štefanec napisal na podlagi resničnih biografskih podatkov o pilotu Josipu Križaju, doma iz vasi Kopriva na Krasu. Kot je zapisal v podnaslovu, je zgodba skoraj resnična. Avtor je namreč kronološko sledil Križajevemu odraščanju, izobraževanju in usposabljanju za sanjski poklic, ki ga je za vedno vpisal v zgodovino letalstva na Slovenskem. Dragocenost tega romana je tudi širši okvir, v katerega je Štefanec umestil delo. Skozi vso zgodbo natančno in dosledno povzema in dodatno osvetljuje zgodovinsko obdobje med letnicama rojstva in smrti pilota Križaja, torej med letoma 1911 in 1948, zlasti na območju sedanje Primorske, Italije, nekdanje Jugoslavije in celo Španije. To je čas velikih tranzicij, razkolov, vojn, menjav vladarjev, prave eksplozije sovražnosti in rasizma, vzniklih zaradi večvrednostnega dojemanja pripadnikov italijanske in nemške nacije ter njihovih ozemeljskih apetitov. Vse to je neizogibno vplivalo na oblikovanje značaja in na odločitve Josipa Križaja, saj se je kot vojaški pilot prostovoljno boril v španski državljanski vojni, da bi jo, z njo pa tudi širšo Evropo, tako kot so to želeli tudi mnogi prostovoljci iz drugih držav, ubranil pred naraščajočim fašizmom. Upanje, da ga bo mogoče zatreti že na območju Španije, se žal ni uresničilo in fašizem je dobil krila. Križaj se je že v domačem kraju vključil v organizacijo slovenskih in hrvaških domoljubov, protifašistov, imenovano TIGR. Toda v romanu ne gre le za gola dejstva in podatke. Roman sega globlje, saj želi pisatelj prodreti v intimni svet Josipa Križaja, v njegov značaj, razumeti njegove sanje in ambicije, ki so ga vodile k uresničitvi želje, porojene v zgodnji mladosti, želje, segajoče v samo nebo. Biti svoboden v najširšem pomenu te besede, poleteti in leteti. Želja, ki je presegala meje družinskega in krajevnega okolja, v katerem je bilo življenje začrtano vnaprej, vsako odstopanje pa le s težavo sprejeto. Štefanec poskuša ustvariti psihološki portret pilota Križaja, tudi njegove dvome, strahove in nelagodja, ki jih je samo zavoljo narodne pripadnosti in družbenega statusa doživljal v tujem okolju, v majhnem mestu blizu Neaplja, kjer je kraljevo italijansko vojno letalstvo urilo pilote različnih vojnih letal. Ko je z odliko zaključil tečaj ter opravil še izpite za civilnega in nato še lovskega pilota, ko se je izkazal še z akrobatskim letenjem na letalskih mitingih, na katerih je redno sodeloval, pa je bila njegova prošnja za poklicnega pilota brez obrazložitve in brez možnosti pritožbe zavrnjena. Postal je rezervist, ki se mu je obetal dan, mogoče dva dneva letenja na leto. Veliko razočaranje ga je pognalo v skrajno dejanje in z letalom italijanske letalske flote je prebegnil v Slovenijo. Njegovo dejanje je sprožalo tako občudovanje kot sumničenje in ga je spremljalo na njegovih številnih nalogah v Španiji in kasneje proti koncu vojne tudi v Jugoslaviji, kjer se je boril proti okupatorjem. Vedno na robu med nemilostjo in občudovanjem je večkrat buril duhove, v Španiji je bil dvakrat sestreljen, ranjen, zajet in odpeljan v ujetništvo, od koder ga je rešila odločitev o zamenjavi ujetnikov med vojskujočima se stranema. Že v uvodu romana Naš človek na nebu in potem še med posameznimi poglavji pisatelj Vladimir P. Štefanec uvaja glasove, ki si vsak na svoj način razlagajo Križajev značaj ali komentirajo njegove odločitve. Ti komentarji v ležečem tisku spominjajo na zbor v antični drami. To so glasovi pesnika, znanca, zgodovinarke in sorodnika. Je bil Josip Križaj sanjač, avanturist ali heroj? Zdi se, da avtor na ta način nenehno preverja lastna spoznanja in razrešuje dileme, ko poskuša prodreti čim globlje v legendo o junaku in ustvariti resnično človeško podobo. Vendar ne špekulira, ostaja na območju preverljivega. Josipu Križaju je s tem postavil neizbrisen spomenik, bralcem pa ponudil napeto zgodbo o kratkem, a intenzivnem in nevarnem življenju vojaškega pilota, inštruktorja letenja, očeta in moža, ki se je zapisal v zgodovino.
Piše Aljaž Krivec, bere Matjaž Romih. Po daljšem premoru od v letu 2015 izdanega pesniškega prvenca Troheji je Matjaž Zorec ponudil v branje novi knjigi: prozno Fukscene in nekoliko novejšo pesniško Večerna zora. Kljub časovni vrzeli in ne nazadnje naravi naslovov, ki bi lahko implicirali tudi večje estetske zareze, je mogoče reči, da pesnik ob tem ohranja svoj prepoznavni izraz. Jezikovnega registra ne zamejuje, demokratično uporablja vse, kar pesem potrebuje, da izrazi svojo moč, najsi gre za izposojanje iz strokovnega izrazja, mestoma kakšno skoraj arhaično žlahtnost ali ne nazadnje, če si naj dovolim ta malomeščanski izraz, vulgarnost. In ob tem se povrh vsega zdi, kot se je ob Zorčevi poeziji že ugotavljalo, da pravzaprav vse prinese na pladnju. Slednje v nekaterih ozirih neizpodbitno drži. Večerna zora, pa če se naslov še tako zdi primeren za knjigo izbrane poezije Otona Župančiča, komaj kaj skriva za metaforami in se niti ne trudi česarkoli povedati na tradicionalno polikan način. V resnici daje občutek, da se zaveda, da je izšla v trenutku zgodovine, v katerem za kaj takega sploh ni več časa. Toda v katerem trenutku zgodovine razen v očitnem, torej poznem kapitalizmu? Po zbirki Večerna zora v resnici lahko lovimo neke tematske momente; pojavljajo se birokracija, pogojno rečeno zafuranost civilizacije, rešiteljstvo, nezainteresiranost, psihopatskost, hinavstvo in tako naprej. Nabor nekih skoraj dramskih človekovih lastnosti, ki se v Zorčevi zbirki neposredno prevajajo v podobo družbe ali kar človeštva. Če se ta razlaga zdi nekoliko preveč splošna, je mogoče podobno reči tudi za zbirko. Seveda lahko tipamo za nekim duhom časa, se nemara spomnimo konkretnih dogodkov ali oseb, a bolj specifično tarčo, ki se sicer ves čas branja zdi implicirana, je težje razbrati, zato se polnejša podoba izrisuje predvsem ob posamičnih tarčah iz katerih pa je, roko na srce, na koncu vendarle mogoče sestaviti neko novo podobo, ki je še najbližje sprijaznjenosti. Uporabljena sta bila pojma trenutka in posamičnosti, kar sta povsem primerni besedi tako za refleksijo vsebine Zorčeve zbirke kot tudi za njeno oblikovno naravo. To ujemanje jasno kaže, da so v posredovanje neke vsebine uprte vse pesnikove sile. In tu je mogoče govoriti o izrazito hitrem toku. Verzi so, brez izjeme, dolgi po eno besedo in se množijo skoraj 170 strani. Če je mogoče reči, da se skozi knjige prebijamo z vsakim obrnjenim listom od zgoraj navzdol, potem skozi Zorčevo zbirko drvimo, v bistvu se zdi, kakor da ves čas padamo ali se morda spuščamo v nekakšen vodnjak, hkrati pa je vsaka beseda postavljena pred neizbiro: šteti in nositi mora veliko vrednost, sicer sploh ne moremo naprej. Tako kot sama izbira jezika in dosledno razumevanje verza kot enote z eno samo besedo, je demokratično razumljeno tudi vstopanje vsake posamezne besede in naposled še pesmi v knjigo. Večerna zora ne pozna ločil ali velikih začetnic, le zvezdice se pojavijo na mestih, ki naj označujejo zaključek pesmi, a se vendar ne zdijo zares to, temveč bolj nekakšno zaokrožanje misli, ki se naposled spenjajo v formo, ki bi jo bilo mogoče razumeti celo kot pesnitev. A to nikakor ne pomeni, da je vse napisano na isto vižo. Gre za nekakšno valovanje, ki ga je mogoče ugledati šele iz razdalje. Na mikroravni lahko vidimo, da se nek provizoričen stavek prelije v naslednjega, pri čemer nemalokrat ustvari svojstveno obliko anžambmaja, prav tako lahko vidimo tiste trenutke, kjer se pesemski tok zazre vase, kakor da bi moral do konca raziskati jezikovno situacijo, v kateri se je znašel, preden se lahko prestavi naprej. In potem je sama logika jezika oz. poezije tista, ki to omogoči, ne pa neka predpesemska vsebina, ki šele mora biti ubesedena. Takšni so recimo verzi 68. strani: »in / imamo / parjenje / izparevanje / snovi / dnovi / moji / modulacije / modalnosti / modrikanje«. Skratka, pomeni valujejo in se včasih obrnejo na pomenskih križiščih, ki so hkrati križišča jezika, medtem ko je na makroravni opaziti duhove lucidnega komentarja, pankerskega odpora, na nekaterih mestih, posebej proti koncu knjige, pa denimo še nekaj skoraj romantično obarvane lirike. Struktura zapisa, ki jo je pesnik Matjaž Zorec izbral, z vidika sile verza, posredovanja vsebine in splošnega estetska učinka skriva mnoge čeri, na katerih je mogoče nasesti, a se tozadevno na primeru Večerne zore izkaže za odlično potezo. Prej, kar je morda nenavadno, se pojavi pomislek o izkristaliziranosti širšega konteksta tarče kritike, saj slednjo predvsem sumimo.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Tone Rode je slovenski pesnik, ki se je rodil v Buenos Airesu leta 1969 staršem, ki so po drugi svetovni vojni prišli v Argentino iz Kamnika. Je inženir kemije, študiral pa je tudi jezike in filozofijo. Bil je odgovorni urednik revije Mladinska vez. Od leta 2009 živi v Sloveniji. Opravlja delo direktorja družbe Družina. Prvo pesniško zbirko Zenice je izdal leta 1991, drugo Mesto pristan leta 1997, tretjo z naslovom Biti pa leta 2006. Njegove pesmi so bili objavljene v številnih antologijah, o njih pa sta med drugim pisala tudi ugledna poznavalca izseljenske literature Helga Glušič in France Pibernik. Knjiga Akordi v mozgu poleg izbora iz teh treh zbirk vsebuje še nova cikla Besede na soncu in In privrela bo voda. Avtor je sodeloval tudi pri več scenarijih za gledališke nastope v spomin žrtev komunistične revolucije. V tokratni izbor del je vključeno besedilo Kličemo vas po imenu, ki je bilo uprizorjeno v Buenos Airesu leta 1995 ob 50. obletnici konca 2. svetovne vojne, temelji pa na poeziji več slovenskih pesnikov, živečih v Argentini Kraj pesnikovega rojstva in ime domovine naj pri obravnavi poezije ne bi bila pomembna, vendar so pesmi Toneta Rodeta tako zelo zaznamovane z zgodbo pregnanih, izseljenih ali po vojni pobitih Slovencev, da so korenine njegovega bivanja še vedno na površju, še ne vkopane v zemljo pribežališča. Tone Rode zapisuje bolečino svojega rodu. Pesem je prgišče prsti na še ne prekritem grobu. Poslanstva ohranjanja spomina ne opravlja z očitkom ali z željo po maščevanju. Njegovo vodilo je "ne dopustiti" pozabe. Spomin prenašajo črni ptiči. Vtisnjeni so v asfalt, v zidove tujega mesta, v žar neonskih luči, položene so na oltarje. V podzavestnem spominu se oglašajo kosti, votla očesa, kri in kriki. Globočina in tema. Pesem Globel se konča z verzi: "Globel, v katero še donim, / nima sten, nima dni, / nima tal, ne oči, // cedi se v stalaktit presihajočega življenja, / se cimi v zadnjo plast skorje spomina." V eni od novejših pesmih se pesnik sprašuje, če poezija nemara "ne nastaja v nočeh goste črnine?", od koder se dvigajo moreči spomini na ljudi, ki so bili pobiti po vojni, ki so potem umirali v Argentini, na najbolj južnem koncu sveta, kjer se nahaja druga domovina Slovencev. V pesmi z naslovom Vprašanje nagovarja samega sebe, naj "piše špansko" in naj uveljavi, kar je še slovenskega na njegovi strani oceana. Generacija Toneta Rodeta, rojena v prvih desetletjih po odselitvi iz domovine, zmore bivanjsko dilemo reševati samo z močno usidranim domoljubjem. Hrepenenje po vrnitvi v domovino pri Slovencih v Argentini še vedno plamti, se predaja iz roda v rod. Pesnik zbirko Biti konča takole: "Ta izziv, to dediščino / sem z zgaranih rok prejel, / zato v prihodnost vedro zrem. // In še to vem: / kar ljubim in kar sam častim, / bo tudi sin za svoje vzel." Tukaj in zdaj je to sporočilo izjemno pereče. Domoljubje ni zaželeno, velja za staromodno pozo. Slovenskost nasploh je omalovaževana. Nekateri sodobni pesniki izdajajo prvence dvojezično. Pa ne iz nuje! Umišljajo si, da so evropski, predajajo se pravljični globalizaciji, ne razumejo pa, da sodobne pravljice ne izhajajo iz tisočletnih resničnih človeških izkušenj, temveč iz sproti skovanih laži. Tone Rode se upira priložnosti, da bi uspel v neizmernem špansko govorečem svetu. Razume, da je treba ohraniti avtohtone vrste jablan, ki bojo edine kljubovale vetrovom z vseh strani neba. Vendar tudi v poeziji Toneta Rodeta ni vse črno. Ljubezenska pesem z naslovom Tako dokazuje, da je kolektivni spomin breme, ki ga pesnik nosi brez miru, osebna zgodba pa je brstenje upanja in lepote, ki dozoreva v življenje, ki se, konec koncev, zmore spominjati samo, če je živo in močno. Tako samoumevno me ljubiš. Tako zagotovo, nedvomno, naravno. Tako predano, zaupno me celiš, da nabiram jáspis iz krokarjevega žrela usode in prepoznavam ime na traku novega zavitka iz kumranske jame življenja in zajemam vso večnost iz vodnjaka smaragdnega pogleda samo, da rečem, Kristina.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bere Lidija Hartman. Avstrijski pisatelj dr. Felix Kucher se je rodil leta 1965 v Celovcu. Študiral je filozofijo, teologijo in klasično filologijo. Poučeval je na več srednjih šolah v Celovcu, zdaj je ravnatelj gimnazije v Beljaku. Naučil se je tudi slovenščine, ki je drugi deželni jezik na Koroškem – njegovi predniki so imeli namreč še pred stotimi leti slovenske korenine. Roman Kamnik iz leta 2018 je posvetil v spomin Jozlu in Francu (Franciscusu) Petku, po pisateljevi izjavi naj bi bila to njegova prastrica – brata njegove babice. Felix Kucher zajema snov iz dveh zgodovinskih virov: družbenega in političnega dogajanja v Evropi, zlasti na Koroškem po zgodovinsko pomembnem plebiscitu leta 1920 in vzniku nemškega nacizma, Hitlerjevega vzpona in osvajalske politike med drugo svetovno vojno do nemškega poraza. Drugi sklop pa sestavljajo ekonomske migracije na Koroškem v obdobju med svetovnima vojnama z življenjsko zgodbo migranta Antona Lipica. Po številnih ovirah se mu končno le uspe umakniti v Argentino, kamor je v desetletjih po prvi svetovni vojni za kruhom odhajalo mnogo Slovencev. Dogajalni čas se vrača do prve svetovne vojne, epilog iz leta 2008 pa govori o nastajanju te knjige, ki poznim potomcem razkriva grozljive zamolčane zločine v nemških koncentracijskih taboriščih Dachau in Mauthausen. Kompozicija romana ni sintetična, pisatelj ne sledi časovnemu poteku življenjskih zgodb literarnih junakov, ampak preskakuje od začetka leta 1947 do 1925, prav tako se menjujejo dogajalni kraji: Roman se začne v Buenos Airesu, ki je osrednje prizorišče Antonove zgodbe, analitično pa si sledijo dogodki v Podgori, Celovcu. Hamburgu, taborišču Mauthausen, Genovi, Bolzanu. Naslov romana Kamnik je privzet po priimku antijunaka, ki se sramuje slovenskega porekla. Je navdušen privrženec nacizma in prevzame priimek Steiner. Ponižen je do trenutne oblasti, vedno skrbi za svoje koristi, hlepi po oblasti, povsod vidi predvsem sebe, tudi poroči se zaradi premoženja. Njegov značaj najbolj prikazujejo zločinska dejanja v taborišču, kjer z nazivom »podvodja skupine« dobi želeno popolno oblast nad brezpravnimi: »Rešpekt. Ponižanje. Podrejanje. To je štelo,« pravi. Ljudje so zanj le predmeti, ki mu lahko služijo. Prva žena je bila hči bogatega industrialca, nemškega Juda, vendar zakon ne izpolni njegovih pričakovanj. Nekdanjega znanca uporabi za pomoč, da se v Berlinu priplazi v SS. Protagonist romana je Anton Lipic, mlajši sin iz revne kmečke družine na Koroškem. Ves čas si prizadeva, da bi si z delom in vztrajnostjo ustvaril boljše življenje. Odloči se, da se bo tako kot mnogi drugi izselil v Argentino, in po številnih ovirah mu tudi uspe. Podrobno so opisane vse postaje njegovega dolgega potovanja, zdravniški pregledi in uradne formalnosti v Hamburgu, od koder je izplula sicer tovorna ladja s potniki iz različnih krajev in držav. Po naporni vožnji in pristanku v Buenos Airesu z drugimi iskalci zaposlitve dan za dnem zaman čaka na delo, zato zagrabi prvo možnost – na veliki kmetiji. A vse garanje je daleč od njegovih načrtov. Po propadu kmetije, ki ji smrtni udarec zada roj kobilic, se Anton s prijateljem postopoma osamosvoji s prodajo svojih izdelkov od vrat do vrat, po vztrajnem delu ustanovi svoje podjetje in v nekaj letih si ustvari tudi družino. Zanimivo je, da sprejema kulturo in jezik svoje nove domovine, pozabiti hoče nemščino, ki so mu jo v šoli vsilili namesto slovenščine. Antonov brat Jozl je ostal v Podgori, v revščini in nemoči se predaja pijači in se zadolžuje. Nekega jutra, ko na pozdrav dveh uniformiranih mladincev Heil Hitler odgovori: »Podelam se na vajinega Hitlerja!« Sledijo aretacija, zapor, delovno taborišče Dachau in končna postaja Mauthausen. Tu se križata življenji rablja Steinerja in njegove žrtve,¬ Jozlna. V tretjem poglavju postane nepomembni kmečki fant iz zakotja Avstrije, takrat že nemškega rajha, tragičen junak. Pisatelj pretresljivo predstavlja najhujše plasti zla v taborišču Mauthausen: Zaplinjevanje in sežiganje trupel. A Kamniku – Steinerju se posreči, da se izogne kazni. Po zvezah se nekdanji nacisti preselijo na varno v Argentino in se srečujejo z rojaki, ki živijo tam že več desetletij. Roman Felixa Kucherja Kamnik je realističen mozaik življenja v prvi polovici 20. stoletja. Pretresljiva in zelo razgibana pripoved zastavlja veliko vprašanj o skoraj pozabljenem času, grozljivih prizorih v koncentracijskem taborišču in življenju posameznikov v stoletju zločinskih ideologij in dveh svetovnih vojn.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Eklekticizem, smer v najnovejši književnostni usmeritvi Leva Detele, v fantastični kriminalni zgodbi, kot jo pojmuje pisatelj, dosega svoj nesporni vrhunec. Eklekticizem, pisateljski način združevanja kar najrazličnejših zvrsti, slogov, žanrov, stilov, vplivov, influenc in drugih sinonimov za razrast tako imenovane umetne inteligence, ta eklekticizem je od sile. Že naslovnica romana Inštitut za vzporedne vede, likovna stvaritev Petra Dobaja, izpostavlja težaven prehod v umetnost inteligence, saj nazorno kaže neopredeljivo črnino, ki jo oklepa in s tem izpostavi razprt vogal inštituta. Izpostavljeni inštitut ni kar tako en vsakdanji inštitut, kjer se igračkajo manj ali bolj nadarjeni umi in izumljajo stvari, ki mejijo na čudeže tehnike ali pripomočkov, ki naj bi človeštvu lajšali bivanje. Knjižni ovitek ponuja tudi rahel pogled v pisarijo, ki je – verjetno ali ne – misleči stroj. In to ne kar kak vsakdanji stroj, ki se mu reče tudi računalnik s pritiklinami, kot so zaslon, spletne povezave, tipkovnica, mikrofoni, kamere vseh vrst in namenov ... Ne. Stroj se osmisli in začne razmišljati. A ker je omejene pameti, si tudi domišlja. Domisli pa si, da je absoluten, inteligenten in s tem globalen v smislu globusne, celo kozmične prevlade. A tak stroj se megalomanskosti ne domisli kar sam od sebe, pač pa zanjo poskrbi Maksimiljan Rakovec, ki že s svojim imenom in priimkom sporoča, da ni prav najmanjši in da mu ni tuje zajedanje. Maksimiljan Rakovec je tudi profesor, zasebnik in tako zelo povezan z naravo, da tej povezanosti nadene avreolo absolutnosti in tudi samozadostnosti. Kaj pa je plemenitejšega od mašine, ki proizvaja samo sebe? Fantastična kriminalna zgodba je razdeljena na dele z naslovi Prihod, Zaplet, Odhod. Tako preprosto je to: pripovedni lok je ustaljen, že ničkolikokrat uporabljen, pri bralstvu domišljijskih umotvorov priljubljen in celo zaželen, saj prepoznavna struktura osnovnemu gradniku naracije omogoča priljubljenost in s tem zagotovi kar najširšo ciljno publiko. A fantastičnosti se pridružuje tudi kriminaliteta. Fantazmatskemu svetu sodobne prihodnosti je dodan skorajda ključen element, ki proizvaja deloma zgroženost, če ne tudi ogroženost, ko se spozna, da je prihodnosti namenjena skurjenost, segretost, nemara vulkanski izbruh kar Zemljine sredice, če že ne kaj hujšega. V področje kriminalitete je vključena teorija podnebnega segrevanja in posledično vseh mentalnih segregacij, ki pa jih tako imenovana umetna inteligenca spretno obide, ko sporoča, da je vse v najlepšem in tudi najboljšem redu. In ob tem nastopi še ena sestavina eklektičnega pristopa k izpisovanju: moralitetičnost, ki se pomensko rima tudi z besedo patetičnost. Pisatelj v ustvarjalni ihti in z obilno mero spekterskega vključevanja vseh možnih in še bolj komaj možnih situacij doseže preobilje v smislu razvoja breznadzornega početja zasebnega izumitelja. In tako sočasno doseže svojo kritično točko, obrat k naravi, ki ji ni mar za umetelnosti vseh vrst in porekel. Skrivnostna oseba, ki je napisala knjižno spremno besedo z naslovom Vzporedni svet v paradoksu mislečega stroja izpostavlja: „Lev Detela z novim literarnim delom dokazuje svojo vsestransko nadarjenost za različne literarne žanre.“ Da ponovimo: eklekticizem, smer v razvoju vsestranske nadarjenosti, je sestavljen iz fantazije, kriminalnosti, moralnosti, megalomanije, konformističnega konstrukta in – najpomembneje – paralelnosti. Predvsem ob tem zadnjem pa fantastična kriminalna zgodba postane stvaritev, ob kateri tudi umetna inteligenca pobegne v ustanovo, kjer ji niti servisiranje več ne pomaga. Povedano drugače: na smetišču prihodnosti je že gneča, toliko je že odvrženih sestavin zasebnih posebnosti, da se samosežigi kar vrstijo; in človek sam sebi ni več kos, ko drsi v kaos lastnih pokvarjenosti, meječih na tolažbo z idejo, da narava pač ni udobna.
Tone Rode: Akordi v mozgu, Lev Detela: Inštitut za vzporedne vede, Felix Kucher: Kamnik. Recenzije so napisali Ifigenija Simonović, Andrej Lutman in Marica Škorjanec Kosterca.
Monika Vrečar: Telo in sin, Uroš Zupan: Strašen Kitajec, Zdenko Kodrič: Ladja Maribor. Recenzije so napisali Matjaž Zorec, Bojan Sedmak in Ana Geršak.
Piše Bojan Sedmak, bere Jure Franko. Uroš Zupan že desetletja poleg prevladujoče poezije pri različnih založbah objavlja tudi prozo, esejistiko in spominske zapise, pregnetene s premisleki o literaturi in popularni kulturi. Zbirka Strašen Kitajec pa se tokrat izkazuje z umetniškim pripovedništvom v triindvajsetih črticah in kratkih zgodbah. Za prve je značilna tematska in motivna osredotočenost na en sam pripetljaj, obdan z ustrezno meditacijo, za kratke zgodbe pa velja vsaj toliko določitev, kot je praks v delavnicah kreativnega pisanja. Kakšni so zastavki, rezultati in učinki novega Zupanovega pisnega podviga? Premalo je reči, da se skoraj polovica besedil začenja z besedo »nekoč«, da so vse zgodbe v pretekliku ali da se vijejo iz anekdot v fantastične vinjete. Elementov, ki izstopajo, je več: postopno sintetično pripovedovanje neverjetnih dogodivščin z realistično dikcijo; farsičen nadev v večini zaokroženih enot; humor, ki temelji na pretiravanju z nemogočim, vseprisotna dvoumna perspektiva ter mnogo imen z domače in svetovne literarne in glasbene scene … Prav slednje sicer ni najbolj značilno za črtice in kratke zgodbe, a Zupan se v njih ne odtegne od obilnega nanašanja na bližnje in daljne ustvarjalce, ki mu veliko pomenijo. Vrstijo se stanovski prijatelji in znanci, predstavljeni skozi hudomušno optiko avtorja, ki jih prosto uporablja za izvedbo svojih idej. Podobno so drug drugega v prejšnjem stoletju obdelovali nadrealisti, med slovenskimi pisci pa je tovrstni koncept enkrat uporabil Goran Gluvič. Najsi gre pri tem za tipološko analogijo z Daniilom Harmsom, s podobnimi zabavnostmi iz modernizma ali celo s kakšno avtorjevo lastno pesmijo, v kateri je na primer nekoč karikiral domačega pop estradnika, Zupanovi ironični posegi izbranim modelom ne bi smeli biti moteči, saj so prostodušno iskrivi. A zaradi plejade intelektualcev v teh besedilih knjige Strašen Kitajec ne bi bilo smiselno priporočiti komu, ki bi ga kot neukega bralca hoteli navdušiti za umetniško pripovedovanje. Ta bi v njej prepoznal Bruca Leeja, Sylvestra Stallona ali Diega Maradono, številnih domačih slovstvenih svetih duhov, vključno z očetom in s sinom Kos, pa najbrž ne. A nič hudega. Dobesedno, saj se v teh zgodah ne zgodi nič zares hudega. V avtorjevo areno življenja mirno vstopajo osebe iz hramov kulture, ne da bi se pri tem zgodilo karkoli usodnega; na primer kaj bolj pretresljivega v skladu z dobo vojn, ki trenutno potekajo po svetu; hvala naključjem, tukaj in zdaj za zdaj le za zasloni. Avtor si ne beli glave z aktualno politično in ekonomsko stvarnostjo, nenehno navaja tipe iz knjig, filmov, plošč in ploščkov. V najdaljšo, edino tretjeosebno, vojaško prigodo v zbirki poseže glas pevca White snakes. V pretresljivo zgodbo o nesreči na nekem kopališču Človek ptica je vstavljena neka Audnova pesem. V zaključni črtici z nadihom znanstvene fantastike Obljubljeni svet se pojavi hit iz osemdesetih Simply Irresistable; ko naj bi se prvoosebni junak izkrcal v neznano, raje obsedi v medgalaktičnem plovilu in začne koketirati s stevardesami, morebitno apokalipso čaka na zložljivem lovskem stolčku, s smrekovim mazilom in pletilkami v rokah. Pri tem se Zupan vztrajno nanaša na slavna imena v fantazijskih humoreskah; ko na primer v črtici Deja Vu v trboveljski gostilni pije s trojico Crosby, Stills, Nash in z Neilom Youngom. Temu v nekem trenutku začne govoriti v uho »helpless, helpless, helpless«, Young pa mu početje dobrodušno komentira, češ da »to ni slabo, pravzaprav je zelo dobro«. In ko v blagi srhljivki Polnočna maša avtor skrivaj spremlja seanso anonimnih spletnih komentatorjev, se mu ob opisu morbidnega dogajanja pojavijo Široko zaprte oči Stanleyja Kubricka. Če so ti teksti podobe iz sanj, očitno nimajo zveze z resničnostjo, kakršno so imele na primer Cankarjeve s prvo svetovno morijo; Zupanov Strašen Kitajec pač oživlja Šalamunovo ludizem. V tekstu Majhen razposajen psiček kot tak stopa po Ljubljani ob svojem idolu in vizualizira vse tiste pesnike, ki so mu pozneje po obrednem sprejemanju v pesniški Parnas oblikovali tesnobo vplivanja. V naslovni črtici si privošči kritiko kritikov literature in manijo pisanja romanov v liku univerzitetnega profesorja, ki se, naveličan teoretičnega dela, odloči napisati nekaj konkretno iskrenega o sebi, predvidoma o svojem alkoholizmu in perverzijah, kakopak v romanu. Tega protagonista uporablja tudi avtorica spremne besede Tina Kozin, ko v njej parafrazira slog, s katerim Uroš Zupan obdeluje slovenski slovstveni milje. In ko piska zaključi svojevrstno izvajanje z izstopajočim stavkom »na tej točki se pričnem dolgočasiti«, je čas za razmislek, ali se je mogoče z njo strinjati. Spremne besede naj bi se načeloma ločile od kritik, tako kot v recenzijah povzetki vsebin opravljajo bolj vlogo oglaševanja in pravzaprav niso ocene. Te namreč s subjektivnim vrednotenjem tvegajo, da z ostrino škodujejo avtorju ali povzročijo celo pretepe. Matej Bogataj, ki je nekoč objavil nekaj tehtnih odstavkov o kriterijih literarne kritike in pri tem ni pozabil omeniti fizičnih spopadov prizadetih kulturnikov, se v zgodbi Skrivnosti predmestnih gostiln družno z Janijem Virkom pojavi kot pretepač, ki se mlati z nekim Švedom. In potemtakem ni nenavadno, da se v pričujočih besedilih pojavijo tudi pisci à la Rebolj, Kleč, Filipčič kot odstopniki od povprečnega in normalnega vedênja. In še mnogi drugi z domače kulturne scene, ne nujno jasno imenovani, a poznavalcem znani. V črtici Mrtva riba tako nastopata bradača, dvakrat se lahko ugiba, kdo sta, ki skupaj napišeta kultno Peto nadstropje trinadstropne hiše, nakar gresta njuni življenjski poti vsaksebi, Zupan pa enemu njegovo smer politične kariere zameri tako, da rokovanje z njim na neki avdienci primerja z oprijemom mrtve ribe. To je popolnoma nasprotno »stisku roke kakšnega brkatega, strumnega, širokoplečega, vitalističnega štajerskega heideggerjanca«, ob čemer le popoln laik v slovenski književnosti ne bi prepoznal Andreja Brvarja. Anekdote iz literarnih okolij so nasploh v veliki meri podlaga za pripovedne poante, ki se v črticah raztezajo od prešerne zafrkljivosti do grotesknih nesmislov. V besedilu Skrivnosti knjižnic NUK obvladujejo brhke hostese, ki pivnajo »znoj s čel in obrazov ljudi, zatopljenih v debele knjige«, v Slovanski knjižnici pa po čitalnici namesto erotičnih hostes krožijo psi, med katerimi določene pasme znajo na pamet določene avtorje – Prešerna, na primer, gorenjski, Pavčka dolenjski, Kosovela kraški ovčar, B. A. Novaka pa rokokojsko sfriziran pudelj. V lahkotnih komičnih portretih brez večjih prask preživijo predstavitve Blatnik, Čar, Čučnik, Zajc, Živadinov, med redkimi ženskami Manca Košir in Barbara Pogačnik, seznam tujih ustvarjalcev bi bil na tem mestu predolg … Potreba uveljavljenega pesnika in esejista, da se loti pripovedovanja in ga pretežno napolni s komičnimi podobami iz intelektualne srenje, ima svoj smisel. Vprašanje je le, za koga bolj – za avtorja ali za bralce, med katerimi bodo morda najbolj bralno uživali tisti, ki so v tem pisanju omenjeni. Če se odmisli Zupanov izziv, da na pragu svojega sedmega desetletja preveri lastno duhovitost, kar mu prav dobro uspeva, je odgovor morda v želji, da svoj nepesniški opus preusmeri drugam od dosedanjega proznega iskanja izgubljenega časa med knjigami, ploščami, ploščki, potovanji, festivali, nagradami in duhovi, ki oplajajo njegovo delo. Ali pri tem kakšna besedila sodijo v boljši izbor tovrstnih epskih zvrsti ali pa nekatera morda ne delujejo podobno kot publicistika, ki v poglobljenih kolumnah prakticira blago satiro – to je dano v presojo vsakemu, še posebej zahtevnemu bralcu. V zbirki črtic in kratkih zgodb Uroša Zupana Strašen Kitajec je vsekakor velika mera jezikovnega mojstrstva, utrjenega z dolgoletnim avtorjevim pesnjenjem, posebej s tistim stilnim delom, ki se imenuje s tako imenovano narativno poezijo. Torej morda še bolj kot snov, tematika in ideje vabijo in usmerjajo tokratno bralno pozornost avtorjeve slogovne kvalitete, ki lirskim dušam omogočajo, da branijo svoj občutljivi teren pred plehko vsakdanjostjo. Uroš Zupan se te v svoji zadnji knjigi otepa na način, ki mu je zanimivo in zabavno slediti.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Prepletanje zgodovine in fikcije je nekakšen temelj Kodričevega opusa, še posebej če gre za osebe in dogodke, ki jih je čas postavil na obrobje. V romanu Pet ljubezni so bile to izpovedi petih žensk, Judinj, ujetih v kolesje zgodovine. Ali pa se zdi, da je napočil čas za prevrednotenje preteklosti, včasih tudi zaradi spogledovanja z robovi zakonov, tistih državnih oziroma pravnih ali etično-humanističnih. Na tem mestu se Kodričeve pripovedi neredko staknejo z zasnovo kriminalnega žanra, tako kot v romanu Zadnja noč v Teheranu, v katerem pravkar izpuščeni zapornik znova sproži pravni postopek, da bi dokazal svojo nedolžnost. Roman Ladja Maribor je v marsičem nadaljevanje avtorjevih prejšnjih del. Tako kot v Petih ljubeznih zgodba temelji na predmetu, tam zlati menori, tu temelji na zlatih palicah, ki usodno zaznamujejo življenje treh pripovedovalcev. In podobno kot Maks Urbanec iz Zadnje noči morajo tudi Albert Zavadlav, Gorazd Mithans in Ljubo Belšak znova zagovarjati svojo resnico – le da se vse bolj zdi, da so zajadrali v napačne vode. Ladja Maribor pluje v preteklost, natančneje v čas Jugoslavije in neuvrščenih, še bolj točno pa v leto 1960, prvo leto Kennedyjeve predsedniške kampanje, ki bi brez podpore neuvrščenega zlata in jugoslovanskih hrastovih hlodov najverjetneje splavala v pozabo. Tako vsaj pravi Kodričeva obdelava zgodovinskih dogodkov, njena verodostojnost pa, skladno s pravili metatekstualne igre resničnosti in fikcije, ostaja nepreverljiva. Predstavniki oblasti so seveda trdili, da plovilo uradno ni nikoli obstajalo, čeprav je bilo težko prikriti nenavadne preobrate nekaterih zastopnikov zakona. In tako so nekateri skrivnostno obogateli, drugi manj skrivnostno propadli, tretji pa so se povsem nepričakovano prepustili duhovnim tokovom, ker jih je prebujena vest zanesla na obale otroštva in neporavnanih krivic. Simono Zavadlav, hčer enega od vpletenih, prigoda očitno tako pritegne, da se o ladji odloči posneti dokumentarec, a pravi razlogi za njeno zanimanja niso nikoli razkriti. Ostajajo v temnih vodah, bi se reklo, zato pa njena pobuda priskrbi okvirno pripoved, ki resnici omogoči, da končno priplava na plan, čeprav ne drži povsod vode. Pravzaprav v zadnjem, sklepnem dejanju začne precej puščati, saj se obrobnim likom pripisuje veliko večje vloge, kot bi bilo mogoče razbrati iz povedanih zgodb; zgodbe, ki se zdijo pomembne, recimo tista o preprečenem atentatu, so reducirane na anekdoto, včasih pa se pomešajo tudi besede, da ni vedno jasno, kdo govori. Konec, ki naj bi tri perspektive povezal v celoto in med udeležence vnesel spravo, zajadra v nekaj odvečnih podrobnosti in s tem odpira nova vprašanja, ki pa ostanejo dokončno brez odgovora. Pravzaprav je Ladja Maribor eden tistih romanov, kjer je idejna zasnova zanimivejša od izvedbe. Roman uprizarja klasično rašomonsko strukturo. Vsak lik predstavi svoje razumevanje dogodkov, pripovedi se ponekod dopolnjujejo, drugod spodbijajo, bolj kot ladji in dragocenemu tovoru, ki ga prenaša, pa je pripoved treh protagonistov namenjena osvetlitvi nekega zgodovinskega časa ter odnosu med oblastjo, močjo in zlorabo položaja. Zavadlav, Mithans in Belšak so pripadniki organa za javno in državno varnost, prav slednjo pa s svojimi dejanji nenehno spodkopavajo in z nasilnim ravnanjem po nepotrebnem ogrozijo življenje državljanov. Izneverijo pa se tudi svojemu poklicu, saj namesto da bi izpolnjevali dano nalogo priložnostno plovbo v Ameriko izkoristijo za polnjenje lastnih žepov na račun države. Ladja Maribor tako postane nekakšen ante factum razpada Jugoslavije, s pripisovanjem korupcije oblásti in njenim predstavnikom pa se kritika raztegne v sodobnost. Zavadlav, Mithans in Belšak so zanimivi kot simboli, kot tisto, kar predstavljajo, medtem ko so njihove osebne zgodbe mestoma krinka za umanjkanje karakterja, predvsem v primeru Belšaka. Najbolje je izpeljana razlika med Zavadlavom in Mithansom, predvsem na ravni sloga, ki vsaj delno odstira njuna značaja, čeprav se v zadnjem poglavju njuna podoba zamaje. Zavadlav, ki se je sprva zdel dolgovezen, pridigarski in morda tudi namerno pozabljiv, v zadnjem poglavju niha med dobrodušnostjo in napadalnostjo; Mithans, ki je z umirjeno, faktografsko pripovedjo ustvarjal občutek sicer bojevitega, a tudi metodičnega človeka, pa je reduciran na nasilneža. Sprememba je sicer pričakovana, ne nazadnje je napovedana že s pripovednim okvirom snemanja dokumentarnega filma, ki naj bi spreobrnil domnevno resnicoljubnost treh pripovedovalcev, a zadnje poglavje v zgodbo vnaša nove nekonsistentnosti. Ideja o tajnem podvigu, ki pod svoje okrilje zajame medčloveške, družbene in politične odnose, ima svoj čar in malo manj očarljivo podobo.
