Avtor recenzije: Marko Trobevšek
Bere: Jure Franko
Ljubljana : LUD Literatura, 2020
Izraz 'diafanije' je množina priložnostno prevzete in podomačene grške besede diapháneia, ki pomeni prosojnost; poenostavljeno rečeno se nanaša na razlagalsko odstiranje, ki se mu posvečata Jožef Muhovič in Vid Snoj, ter na vzajemno osvetljevanje literarnih in likovnih umetnin. Knjiga je napisana v dialogih, torej jo vsaj delno usmerja nepredvidljiv potek pogovora, a poglavja so tudi skrbno pripravljene učene razprave.
Splošni vtis je, da so Diafanije bolj knjiga o slikarstvu; literatura je nekoliko v ozadju, čeprav del potrebne napetosti izvira iz vzporednega branja slik in literature. Občutek neravnovesja je nekoliko povezan z izborom: vse ali skoraj vse obravnavane slike so razvpite – od Vermeerjeve Ženske v modrem, ki bere pismo, do Lovcev v snegu Pietra Bruegla starejšega. Z literarnimi deli ni tako: večinoma so pesmi, vse bolj ali manj moderne, poezija pa, kot vemo, vse bolj postaja stvar posvečenih. Tega ne bi mogli reči za roman Zgodovina sveta v desetih poglavjih in pol Juliana Barnesa in kajpak še manj za Sveto pismo, ki sta v paru z Géricaultevim Splavom Meduze in Trojico Andreja Rubljova. Razen v zadnjem primeru je zmeraj slika navdihnila literarno besedilo; mimo tega je v izročilu biblijskega slikarstva likovno-literarna povezanost samoumevna.
Diafanije so bogata knjiga. Ker se vsako poglavje posveča samo dvema deloma, so razlage podrobne, poglobljene in široke. Začenjajo se z biografskimi podatki o slikarju oziroma pesniku, v nadaljevanju pa ob ožje likovnih pristopih upoštevajo zgodovinski in družbeni kontekst, filozofske vidike, kritične poglede ter anekdote. Nobena slika ali besedilo ni samo predmet razlage, temveč tudi optika, skozi katero uzremo umetnika, njegov čas in drugo, kar more 'od zunaj' obogatiti razumevanje. Ker so dela izbrana iz treh tisočletij, in zaradi številnih navezav, lahko rečemo, da knjiga v obrisih odseva vso evropsko kulturno zgodovino. Opraviti imamo torej z ambicioznim poskusom, in to z uspešnim. Ker sta Snoj in Muhovič ves čas tako ali drugače opredeljena, spodbujata premislek in nove dialoge, ki se bodo odvili zunaj platnic. Tako se izpolnjuje poslanstvo knjige, bralec pa se, če ponovimo metaforo iz predgovora, čuti povabljenega k mizi, za katero se razpravlja.
Kar zadeva kritične pomisleke, bi najprej lahko rekli, da se nekatere razlage, zlasti tiste, ki prepoznavajo transcendentne razsežnosti slik, utegnejo bolj stvarno mislečemu bralcu občasno zdeti pretirane. Poglavje o Vermeerju se denimo precej posveča iskanju vzporednosti med sliko Ženska v modrem, ki bere pismo in izročilom upodabljanja Marijinega oznanjenja. Misel je med drugim utemeljena z zabrisanim modrikastim madežem na steni, s tako imenovanim odprtim kadrom ter z izraženim stremljenjem k transcendenci v pesmi Tomasa Tranströmerja. Razlaga se posredno opira tudi na spodrsljaj, namreč na napačno branje zemljevida na sliki; na njem naj bi pisalo terra incognita, to pa naj bi pomenilo Ameriko. V resnici napis ni viden in zemljevid prikazuje Nizozemsko. Spodrsljaji so ob široki zasnovi knjige kajpak neizogibni in po količini niso omembe vredni, poleg tega se avtorja tudi ves čas zavedata, da so nekatere razlage bolj subjektivne – vprašanje je le, če je njihova zanimivost v sorazmerju s prostorom, ki ga zasedajo. Nekaj podobnega bi se lahko vprašali tudi ob razpravljanju o bibličnih razlagah van Goghove Zvezdne noči.
Na nekaterih mestih, tudi v prvem poglavju, bi mogoče kakšno besedo več zaslužile zgodovinske okoliščine. Razlogi za to, da se je slikarstvo na Nizozemskem odprlo meščanskemu okusu, obšlo hierarhijo zvrsti ter prineslo realizem, trg umetnin in navsezadnje Vermeerjeve žanrske slike, so v Diafanijah sicer pojasnjeni, vendar šele v zadnjem poglavju, ob Brueglu, dve širši okoliščini pa ostaneta precej v ozadju. Ena je verska toleranca in velika duhovna svoboda Nizozemske, ki sta jo v času Vermeerjevega življenja vsak po svoje uživala filozofa René Déscartes in Baruch Spinoza, pa tudi sam slikar; navsezadnje je bil katolik – konvertit, ki je slike prodajal v kalvinisitični republiki. Druga taka okoliščina je dejstvo, da je bilo dogajanje na Nizozemskem v 17. stoletju, na pragu Newtonovih odkritij, del znanstvene revolucije. Ta se je Vermeerja morala tako ali drugače dotakniti, že zato ker sta bila v Delftu z izumiteljem mikroskopa van Leeuwenhoekom praktično soseda. S tem se odpira vprašanje njegove uporabe optičnih pomagal, ki verjetno ni trivialno.
Bralci bodo v Diafanijah bržkone različno sprejeli tudi teoretična mesta, ki so včasih nekoliko nenazorna in naporna; tak je konec prvega poglavja, ki variira temo razmerja med realnostjo medija in realnostjo iluzije pri Vermeerju; res pa je kakšna druga teoretična tema razložena bolj pregledno, denimo tako imenovane interpretativne projekcije v zvezi z van Goghovo Zvezdno nočjo. To ni toliko stvar teorije kot jasnosti; Diafanije so tudi sicer včasih jezikovno zahtevne, morda ne zmeraj enako upravičeno.
Problem teoretiziranja je drugje: podobno kot razlaganje gre lahko predaleč. Vprašanje je v našem prostoru občutljivo, pri Angležih pa ne preveč; Julian Barnes je desetletje po izidu Zgodovine sveta v desetih poglavjih in pol, pač ko so ga o tem povprašali, mogel prostodušno povedati, da se ne vidi kot postmodernista, da ga teorija ne zanima in da se po njegovem literatura rojeva iz življenja. (Med slikarji je pozneje nekaj podobnega rekel Lucian Freud, nedvomno v grozo svojega mrtvega dedka). Po izidu Flaubertove papige v osemdesetih letih je evforična teorija postmodernizma Barnesa vzela za svojega in si do danes skuša prisvojiti vsak njegov novi roman. Diafanije pisatelju v tem pogledu niso čisto prizanesle, izražen je celo očitek, da ni radikalen postmodernist. Morda je to vendarle nekoliko nespoštljivo, sploh ker Barnes sodi v peščico najboljših živečih angleških pisateljev in ker je Zgodovina verjetno njegov najboljši roman.
Po izraženih pretežno načelnih in subjektivnih zadržkih je treba ponoviti misel, da so Diafanije Jožefa Muhoviča in Vida Snoja bogata knjiga – informativna, pa tudi premišljena in dobro argumentirana ob obravnavanju zahtevnih tem, kot je denimo Cézannovo slikarstvo samo po sebi. Dialogi niso brez literarnih kvalitet, kar je najbolj opazno v skladnem in tekoče napisanem zadnjem poglavju, o Brueglu. Tako bi na mestu sklepa lahko kvečjemu zastavili dve vprašanji: kdaj izide naslednji del Diafanij in – ker bo to prej ali slej itak kdo vprašal oziroma vprašala – koliko bo v njem obravnavanih slikark in pesnic.
