Za commedio all’italiana velja, da ima veliko več skupnega z neorealizmom, kot pa s poznejšim lahkotnejšim in tudi bolj eksperimentalnim slogom italijanskega filma.
Čeprav se italijanska kinematografija po množičnosti produkcije nikoli ni uvrščala v sam svetovni vrh, pa je njen ustvarjalni prispevek k razvoju filmske umetnosti nedvomno eden najosupljivejših, najraznovrstnejših in najbolj samosvojih med vsemi. Pomislimo le na razpon, ki vodi od neorealizma do špageti vesterna oziroma od političnega filma 70. let pa do gialla, italijanske različice kriminalnega filma. In seveda na vse bogastvo, ki ga ta razpon zajema. Zato ni presenetljivo, da je med nacionalnimi kinematografijami prav italijanska postala ena najbolj priljubljenih. A to je hkrati tudi njeno prekletstvo.
Namreč če danes tako rekoč vsak ljubitelj filma, tako pri nas kot na skrajnem koncu sveta pozna imena, kot so Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Sergio Leone, Bernardo Berollucci ali Luchino Visconti, skratka imena najbolj priljubljenih italijanskih filmskih ustvarjalcev, pa se hkrati vse prepogosto dogaja, da ti avtorji postajajo sinonim za celotno italijansko kinematografijo. S tem pa se njena osupljiva raznovrstnost izgublja v meandrih zgodovinskega spomina.
Na eno takih pozab nas bo v naslednjih tednih opozoril tudi televizijski cikel Kinoteka, ki nam bo pripravil srečanja z nekaterimi temeljnimi deli enega najbolj svojskih žanrov italijanskega povojnega filma, to je “komedije po italijansko” oziroma commedie all’italiana. S tem pa nam bo ponudil tudi izvrstno priložnost za demontažo prevladujočega, a bistveno zgrešenega prepričanja, da je ključni avtor tega žanra Fellini. Za commedio all’italiana namreč velja, da ima veliko več skupnega z neorealizmom, kot pa s poznejšim lahkotnejšim in tudi bolj eksperimentalnim slogom italijanskega filma. In prav izrazita naslonitev na tradicijo neorealizma je tudi ena ključnih značilnosti prvega predstavljenega dela, kultnih Nevarnih ovinkov Dina Risija. Lahko bi celo rekli, da gre za eno temeljnih del tega žanra, katerega prelomni pomen so izpostavljali mnogi poznejši filmski ustvarjalci. To Risijevo križanje idejno značilno neorealističnega pogleda z lahkotnejšo formo filma ceste, ki jo začini s ščepcem družbene satire, je namreč kot poglavitni vir navdiha za inavguralno delo “novega hollywooda” Gole v sedlu navajal tudi Dennis Hopper. In res bo gledalec v Risijevi zgodbi o samozavestnem, skoraj prepotentnem in nikoli mirnem Brunu na eni strani ter negotovem, neodločnem in mirnem študentu Robertu, ter njunem frenetičnem pohajkovanju po poletnem Rimu, našel številne vzporednice s Hopperjevimi Golimi v sedlu. Zdi se namreč, da je Hopperja navdušila predvsem Risijeva uprizoritev trka vrednot dveh dob, ki sloni na navideznih nasprotjih: na primer na tem, da mlajši moški, študent Roberto, nastopa kot predstavnik stare dobe, ki se poslavlja, medtem ko je bučni, prepotentni in mačistični Bruno predstavnik nove dobe, obdobja industrijskega prebujanja, ki ga je začela doživljati povojna Italija.
Pa tudi sicer so Nevarni ovinki prava dihotomična mojstrovina, saj Risi v njih podvojitev z nasprotji uresniči kot svojsko ustvarjalno načelo.
