Avtorica recenzije: Gabriela Babnik
Bereta Lidija Hartman in Ivan Lotrič.
Ljubljana ; Cankarjeva založba, 2018
Verjetno ni naključje, da je Milan Dekleva, sicer znan bolj kot pesnik, v sedmem romanu Inštitut doktorja Faulstaffa za junaka izpostavil biosemantika, izvedenca za mreženje slovenskih besed na ljubljanskem inštitutu za umetno inteligenco. Prvoosebna pripoved recimo o spopadu med znanstveno željo po preseganju biološke determiniranosti in človeške krhkosti, kot so zapisali na hrbtni strani knjige, je namreč osrediščena okoli jezika. Ne glede na to, kako intertekstualno je zasnovan roman, je tisto, kar je zares zanimivo, niz asociativnih stavkov ali pa recimo že divjaštvo v besedah. Če bi nekoliko pretiravali, bi lahko rekli, da je roman Inštitut doktorja Faulstaffa pesnitev o človeku, ki drsi v brezdanje brezno.
Pri tem je seveda pomembno, da ga zapusti žena, da se hči poroči z moškim, ki kasneje postane direktor inštituta, v katerem dela, toda še pomembneje je, da je vse bolj prepričan, da je del nerazumljivega načrta dementnega vesolja in da v njegovem življenju ni prostora za svobodne odločitve. Bolj kot zgodbena snov, ki je precej krhka, če nimamo na trenutke že občutka, da osrednji pripovedovalec momlja besede nekam vase, je zanimiva jezikovna struga, po kateri derejo Deklevovi stavki. Besedilo se na trenutke zgosti v aforizme, spet drugič smo soočeni s filozofskimi traktati, in tretjič imamo občutek, da pripovedovalec, čigar um naj bi bil znanstveno naravnan, z zastranitvami prikriva neko globljo žalost, ki ubira lirične tone.
Na prvo žogo je pripovedovalčevo psihično stanje utemeljevano s travmatično mladostjo, konkretneje z oblastnim očetom in odsotno materjo. V nagovorih najprej sicer mislimo, da se izpovedovalec obrača na bralca, kasneje se izkaže, da je imel ves čas pred seboj sogovornika. Očeta opiše kot nekoga, ki je “imel veliko dela z utrjevanjem vere, da lahko socializem deluje v ekonomsko prezadolženi državi”, mater pa kot “kraljico gnusa”, ki je pred družinsko muko zbežala k sorodnici v Avstrijo. Ideja, da preteklost prihaja v ospredje in določa našo sedanjost, doseže vrhunec v samomoru mlajšega sina:
“Samomor morda ni absolutno dejanje, je pa dejanje, s katerim naj bi velikemu nadzorniku dokazali, da nismo klavirske tipke ali orgelski žeblji. Je Mitja razmišljal tako? Če je, bi mi bilo lažje. A tega ne bom nikoli vedel. /…/.”
Premišljevanja, ali je samomor zanikanje smisla, padec v iracionalno, ali pa gre vendarle za razumsko dejanje, so umetniško najbolj dovršena, hkrati pa so eksistencialno tudi najgloblja točka romana. Ko izvemo še za tragično prometno nesrečo starejšega sina, se izpovedovalec začne izgubljati v meandrih premišljevanj. Navzven prasec, kot ga poimenuje žena Gabi, in med sodelavci na inštitutu znan kot goljuf, začne praskati po eksistencialnem robu:
Spominjam se, da sem na mostu pred patologijo dolgo strmel v vodo in se spominjal Heraklita. Vse teče, /…/, kar pomeni, da je tudi vrhovna matrika nekaj fluidnega. In kakšno mesto imata v tej dinamiki, v tem strašnem pogonu preobrazb Mitjev samomor in Tinetova nezgoda?”
Tovrstna človeška krhkost, ki se sooča s samozaverovanim bliščem znanosti, je toliko kot neizrekljivo v romanu. Ker osrednji lik skuša najti oprijemališče v matriki kozmične demence, se najprej zaletava v svoje bližnje, nato v pametnega robota Robija, ki je njegov edini sogovornik, in za katerega pravi, da mu je bil všeč, hkrati pa se ga je bal (“Kaj je lepšega kot stroj, ki zna racionalno razvrstiti čustva, ne zna pa čutiti?”), dokler ne ustanovi Društva proti upanju. V manifestu, ki ga objavi na internetu, in upa, da bo z njim imel vsaj toliko uspeha “kot tisti trapasti italijanski komik Beppe Grillo”, zapiše: “Upanje vedno prevara in pripelje v čakalne vrste najbližje klinike.”
Ker se društvena odisejada tragično konča, izpovedovalec, ki se mu jezik vse bolj zapleta in razpada, krene po radikalnejši poti – začne zahajati na strelišče. Ko o robotu Robiju komentira, da mu zavida, saj se mu ni moglo zgoditi nič pretresljivega, izpoved zadobi kovinski odmev.
“Nihče ga ni poniževal, ni poznal melanholije in nostalgije, pa tudi upanja, dvoma in groze ne. Nikogar ni zaplodil in nihče ni umrl. Ni ostal sam v hiši, mimo katere se kar naprej vozijo ljudje, da bi nekam prišli. /…/”
Deklevov junak ni več zafrustriranec, cinik, mračnjak, temveč začne obžalovati temeljno človeško naturo. Postane camusovski lik, ki zavrača svet, vendar zavrača tudi sebe in vse to, kar je bil, in kar bi še utegnil postati. Odloči se za sklepno dejanje upora, ki pa ga ne interpretira kot maščevanje za “usekanega očeta, odsotno mamo, spodletelo poklicno kariero, samomor”, temveč za upor “ponižane mikro, nano zavesti, ki se ji je zagnusila vloga orgelskega žeblja.”
Upor je torej simbolen, čeprav ima konkretne posledice. Zanimivo je tudi, da zaradi sklepnega dejanja izpoved ni samo izpoved. Je pojasnilo filozofskega ozadja sklepnega dejanja, pri čemer pa nam izpovedovalec mimogrede navrže tudi o tehniki pripovedi, ki jo beremo ne samo kot filozofski traktat o različnih izgubah, ampak ob upoštevanju številnih filmskih referenc kot daljši filmski prizor. Oziroma kot pravi izpovedovalec:
“Sedanjost je film, v katerem nastopam, čeprav ne poznam režiserja /…/. Film, ki skriva svojo zgodbo in me bega s hipnotičnimi sličicami, z varljivimi čutnimi vtisi.”
